You are currently viewing MIROSŁAW BAŁKA  / gatunki przestrzeni / the species of spaces

MIROSŁAW BAŁKA / gatunki przestrzeni / the species of spaces

Wystawa / 8.04 – 26.06. 2016 / Centrum Aktywności Twórczej w Ustce

Wernisaż:
7 kwietnia 2016, godz. 19.00
Centrum Aktywności Twórczej w Ustce,
ul. Zaruskiego 1a
(fotorelacja) Krzysztof Tomasik

Dokumentacja
[EasyGallery key=’34’]

Na wystawie  zaprezentowano autorskie projekcje wideo, które dokumentują pierwszy kontakt Mirosława Bałki z przestrzeniami przyszłych wystaw zrealizowanych miedzy innymi w :

Modern Art, Oxford
Kunsthalle, Karlsruhe
Galeria Arsenał, Białystok
Dvir Gallery, Tel Aviv
Gladstone Gallery, Nowy Jork
Centrum Aktywności Twórczej, Ustka
Freud Museum, Londyn

 

GATUNKI PRZESTRZENI, CZYLI POLYLOGUE
Roman Lewandowski

Prezentowana w usteckim Centrum Aktywności Twórczej wystawa Mirosława Bałki pt. Gatunki przestrzeni składa się z ośmiu projekcji wideo, dokumentujących pierwszy „kontakt” artysty z przestrzeniami, które miały stać się niebawem miejscem przyszłych, indywidualnych wystaw. Bałka wybrał zarejestrowany wcześniej materiał w salonach wystawienniczych Modern Art (Oxford), Kunsthalle (Karlsruhe), Douglas Hyde Gallery (Dublin), Dvir Gallery (Tel Aviv), Gladstone Gallery (Nowy Jork), Centrum Aktywności Twórczej (Ustka) i Freud Museum (Londyn), a także – jako swoisty aneks – swoją pracownię mieszczącą się w Otwocku.

Projekt ten w zamyśle miał zatem stać się polifoniczną próbą artykulacji dialogiczności różnych, niejednokrotnie bardzo odmiennych architektonicznie, miejsc. Galerie te zresztą posiadają nie tylko odmienną kubaturę, narodowościowy anturaż oraz kulturowe funkcje, ale – co interesujące – część spośród nich służyła w przeszłości innym celom i posiada ewidetnie nieartystyczną genealogię. I tak na przykład izraelska Dvir Gallery mieści się na terenie dawnej fabryki urządzeń sanitarnych, z kolei przestrzeń Gladstone Gallery była garażem dla nowojorskich taksówek, zaś Freud Museum – domem mieszkalnym, podczas gdy Centrum Aktywności Twórczej w Ustce w XIX wieku pełniło funkcje pruskiego spichlerza. Trzeba też przypomnieć, że pracownia w Otwocku mieści się w w rodzinnym domu artysty, co sprawia, że – w przeciwieństwie do pozostałych – jest to stricte „prywatna“ przestrzeń artysty, z którą łączą go również więzi intymne i częściowo tylko upubliczniony kompleks biograficzny.

Intencją przyświecającą Mirosławowi Bałce przy realizacji Gatunków przestrzeni – podobnie, jak w wielu jego wcześniejszych projektach – była bez wątpienia chęć skonfrontowania ze sobą odmiennych kodów architektury, uobecniania (nie)obecnej tożsamości oraz (re)definiowania pamięci miejsca. Poddane repetycji i zmultiplikowane za pośrednictwem medium wideo toposy te i figury stały się przyczynkiem do ciągle ponawianej refleksji nad mechanizmami powtórzenia oraz różnicy, jako estetycznej i genealogicznej strategii artysty. W konsekwencji otrzymany finalnie „multi-obraz“ jest, trawestując Julię Kristevę, przestrzennym i wielorakim polilogiem tożsamości, miejsca, architektury i ciała. Bałka – zresztą nie bez dozy pewnej nostalgii, jakkolwiek podszytej oczywistą autoironią – dekonstruuje i wizualizuje gatunki przestrzeni, dostrzegając w nich także utajony bądź wyparty w przeszłości potencjał, który na co dzień zdaje się być przesłonięty przez bieżący estetyczny kontekst. Należy bowiem pamiętać, że w kilku odwiedzanych przezeń salonach wystawienniczych – podczas ich pierwszego oglądu i fizycznego z nimi kontaktu – trwały jeszcze ekspozycje, które – siłą rzeczy – musiały oddziaływać na percepcję i recepcję widza.

Clue tego projektu – jak się wydaje – to namysł nad antropologią miejsca, a w szczególności konstatacja jego procesualnej tożsamości. Mimo że ta ostatnia jest zawarta w odmiennych kodach narracyjnych i porządkach historycznych galerii, artysta najwyraźniej jest przeświadczony, iż sztuka może pełnić również rolę istotnego instrumentarium mnemotechnicznego, służącego do dekonstruowania pamięci jako części składowej architektury. Potwierdza to zresztą prowadzenie kamery z ręki, co przekłada się nie tylko na rejestrację widzialnej przestrzeni, ale przecież również zapis ten i monitoring (podobnie jak Pollockowksa strategia drippingu) odzwierciedla dynamikę i motorykę ciała przemieszczającego sie po salach i korytarzach galerii. W efekcie mamy do czynienia z cyfrowym dziennikiem, który odwzorowuje zarówno wymiar mentalny, jak i cielesność wchodzącą w relację ze zmienną czasoprzestrzenią miejsca. Warto dodać, że ten symultaniczny i polilogiczny pokaz wideo posiada jeszcze inny, zdecydowanie pozaestetyczny walor. Zastosowany w nim przez Bałkę modus powtórzenia umożliwia bowiem konfrontację miejsc, które genealogicznie nie tylko nie przystają do siebie, ale wręcz komunikują dalece rozbieżne „opowieści“. W tym kontekście szczególnie znamienny okazuje się dobór londyńskiego Freud Museum. Jest to bowiem instytucja powstała w domu autora psychoanalizy, który przeprowadził się do Wielkiej Brytanii w 1938 roku, zabierając ze sobą m.in. słynną kozetkę oraz prywatne zbiory sztuki. Jest rzeczą dalece symptomatyczną, iż ledwie kilka lat dzieli wyjazd Freuda, który wyruszy Orient Expresem z Wiednia, od momentu, kiedy cztery jego siostry były transportowane w bydlęcych wagonach do nazistowskich obozów koncentracyjnych. Stąd w opozycji do tej historii – niejako a rebours – przestrzeń Gladstone Gallery ze swoją „komunikacyjną“ przeszłością (jako miejsca postojowego i garażu dla taksówek) stanowi przyczynek do zdecydowanie bardziej ludycznych źródeł artystycznych narracji. Przywołane opowieści i zastosowane przez Bałkę ich „kulturowe“ powtórzenia w usteckiej galerii dają więc asumpt do refleksji nad mieszaniem się traumatycznych czasów i ironicznych porządków w świecie polilogicznej ponowoczesności. W prezentowanej wystawie uwidacznia się swoisty „nerw“, który można interpretować także jako uważność, ufność i jednocześnie sceptycyzm wobec wszelkiego kontekstu oraz narzucających się źródeł czy genealogii. Stosowana przez Bałkę strategia różnicy i powtórzenia jest – skądinąd – modusem i praktyką uobecnianą w szerszym kulturowym dyskursie, żeby tylko przypomnieć klasycznych „mistrzów podejrzeń“, jak Freud, Nietzsche czy Marks. W historycznej rozprawie tego ostatniego – 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte – niemiecki filozof w kontekście rewolucji francuskiej oraz zamachu stanu dokonanego przez Ludwika Bonaparte formułuje (już ewidentnie postheglowską) koncepcję interpretacji tamtych rewolucyjnych wydarzeń jako realizacji idei powtórzenia dramatycznego (1789) i parodystycznego (1851). W obu przypadkach rewolucjoniści i uzurpatorzy odwoływali się do przewrotów i klisz ustrojowych przepracowanych już wielokrotnie w historii. Atrybutem przywoływanych terytoriów, republik i idei była tylko zmiana konstiumów oraz języków, których używali nowi gracze oraz aktorzy. Jednak strategia takiego powtórzenia – podobnie jak chociażby idea reprodukcji u Waltera Benjamina – zawsze polega na odwoływaniu się i multiplikacji wcześniejszych modeli, kodów i narracji, a jednocześnie przecież oddala nas ona od źródła i pozbawia ich jednostkowej „aury“. Repetycja w kulturze i historii może być zatem – jak sugerował Marks – ornamentowana dramatycznie i teatralnie (czego dowodzi przypadek Freud Museum) bądź parodystycznie czy ironicznie (co potwierdza Gladstone Gallery).

Na koniec warto dodać, iż powtórzenie może różnicować strategia obiektywizmu i subiektywizmu, które zdają się być sankcjonowane przez to, co świadome i nieświadome. Egzemplifikacją takiego spojrzenia jest m.in. zderzenie ze sobą przestrzeni publicznej (galerii) oraz domeny prywatnej (pracowni w Otwocku). Bałka w tym ostatnim przypadku decyduje się na zejście do piwnicy i filmowanie z poziomu „dziury“, gdyż – jak sam przyznał – jest ona ewokacją „dziury czasoprzestrzennej, będącej w opozycji do pozornej obiektywności innych zapisów”…

Gatunki przestrzeni Mirosława Bałki sprzęgają zatem estetyczny i antropologiczny paradygmat różnicy i powtórzenia, czyniąc zeń jednak rodzaj wielogłosu, w którym jest jeszcze miejsce na pauzę, ciszę bądź puste miejsca czy białe przestrzenie w Księdze, które – jak pisał Rabin Levi Icchak z Berdyczowa – „także wywodzą się z liter, ale nie umiemy czytać ich tak, jak czytamy czerń liter”.

 

Mirosław Bałka urodził się w 1958 w Warszawie. Rzeźbiarz. Zajmuje się również rysunkiem i filmem eksperymentalnym. W 1985 ukończył Akademię Sztuk Pięknych, gdzie od roku 2011 prowadzi Pracownię Działań Przestrzennych na Wydziale Sztuki Mediów. Otrzymał Stypendium Miesa van der Rohe w Krefeld. Członek Akademie Der Kunste w Berlinie. Brał udział w ważnych wystawach międzynarodowych m.in.: Documenta w Kassel (1992), Biennale w Wenecji (1990, 1993, 2003, 2005, 2013),The Carnegie International w Pittsburgh (1995), Biennale w Sao Paulo (1998), Biennale w Sydney (1992, 2006), Biennale w Santa Fe (2006). W 2009 zrealizował projekt “How It Is” w Turbine Hall, Tate Modern w Londynie. Jest autorem pomnika ofiar katastrofy promu “Estonia” w Sztockholmie (1998). Jego prace znajdują się w ważniejszych kolekcjach muzealnych na świecie m.in. : Tate Modern /Londyn, Van Abbemuseum / Eindhoven, MOCA / Los Angeles, SFOMA / San Francisco, MOMA / Nowy Jork, Hirshhhorn Museum / Waszyngton DC, Art Institute / Chicago, The Carnegie Museum of Art / Pittsburgh, Museu Serralves / Porto, Moderna Museet / Sztockholm, Kiasma / Helsinki, Kroller Muller / Otterlo, The National Museum of Art / Ateny, The National Museum of Art / Osaka, The Israel Museum / Jeruzalem. W Polsce m.in.: Muzeum Sztuki / Łódź, CSW / Warszawa, Zachęta / Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej / Warszawa, Muzeum Narodowe / Wrocław, MOCAK / Kraków.

 

Patronat honorowy:

logo

burmistrz

Patronat medialny:

opl  magazyn  artinfo   notes6      szum

pomorskie   koszalin   radio  glos     24  tv slupsk

Dodaj komentarz