Andrzej Leśnik Foto. H. Kałużny

Andrzej Leśnik
PISMO OBRAZU

Bałtycka Galeria Sztuki w Ustce

wernisaż: 15 maja 2009, godz. 18:00
Wystawa będzie czynna do 14.06.2009.

img_5691 img_5692 img_5693 img_5694 img_5696 img_5697 img_5699 img_5700 img_5702 img_5703
img_5704 img_5705 img_5707 img_5710 img_5711 img_5715 img_5716 img_5717 img_5719 img_5721
img_5727 img_5728 img_5735 img_5739 img_5740

Marta Smolińska-Byczuk

PISMO OBRAZU

ZYGZAK

Wedle definicji Maurice'a Denisa obraz jest płaską powierzchnią pokrytą kolorami wedle określonego porządku. Malarze, stając naprzeciwko pustego płótna, starają się określić ów porządek w sobie właściwy sposób, znaleźć własną drogę ku trafnemu dziełu, które zawrze w sobie esencję ich sposobu odczuwania świata.

Poszukiwania Andrzeja Leśnika oscylują wokół rudymentów malarstwa: gry przestrzeni z płaszczyzną, potencjału koloru i faktury, relacji abstrakcja - natura oraz wokół zagadnienia gestu i rytmu. Już w pierwszej połowie lat 80-tych rodzi się pomysł malowania zygzaków, pokrywających gęsto powierzchnie prac. W roku 1983 w Galerii Kontakt na pierwszej indywidualnej wystawie pokazane zostają prace wytyczające wiele ścieżek, którymi do dziś niestrudzenie choć już oczywiście nieco odmiennie - podąża wyobraźnia artystyczna poznańskiego twórcy. W trakcie owego pokazu zaprezentowane zostają tryptyk o wygaszonej skali barwnej oraz płótno pokryte szeregami czerwono-białych, zachodzących na siebie rytmicznie zygzaków. Pojawiają się więc - tak znamienna dla Leśnika - idea konstruowania obrazu w oparciu o zygzakowaty, powtarzający się moduł, połączony z kontrastową lub przeciwnie wyciszoną kolorystyką, oraz pomysł zestawiania prac - tym razem w struktury trójelementowe. Zygzaki przebiegają przez kadr poziomymi, regularnymi pasami, wyznaczając siatkę podziałów wewnątrzobrazowych, ustanawianych wobec granic pola obrazowego i jego podskórnej topografii.

Natomiast w realizacjach dyplomowych, wykonanych w całości na papierze, zygzaki przebiegają skośnie przez prostokąt pola obrazowego, nasycając go swoją energią i nieokiełznaną ekspresją. Urywają się przy jego krawędziach, domagając się kontynuacji i "rozsadzając ramy". Wzory naniesione temperą są przekreślone zakosami narysowanymi ołówkiem, których układ przypomina specyficzny sposób przedstawiania deszczu przez japońskich drzeworytników. Poszczególne "warstwy" nakładają się na siebie i, prześwitując spod spodu, walczą o prymat na płaszczyźnie. Przyspieszone tętno ich zmagań i pulsowanie rozedrganych linii stanowią zapis gestów zamaszystych, szybkich, wykonywanych bez zawahania. W stosunku do prac wystawionych w Kontakcie dochodzi do swego rodzaju eksplozji gestu, porzucenia "grzecznego" poziomego przebiegu poszczególnych pasów zygzaków na rzecz ich zdynamizowania skosami i zestawieniem tempery z ołówkiem.

Obie drogi - zarówno ta uspokojona, jak i ta ekspresyjna - znajdą swoją kontynuację oraz frapującą symbiozę w dalszych etapach twórczości Andrzeja Leśnika. Symbioza ta za każdym razem będzie oparta o ów, powstały już w pierwszej połowie lat 80-tych, rodzaj osobliwego pisma, indywidualnego malarskiego języka opartego o (nie)jednostajny zapis, wciąż - każdym kolejnym obrazem - zapytywany o drzemiący w nim potencjał.

WARIANTY NOTACJI ZYGZAKOWEJ

Po dyplomie uwagę młodego artysty zaczynają zaprzątać trójkąty (rysunki wystawione w Galerii ON w Poznaniu w 1985 roku). W centrum uwagi staje gra skosów, generowana zarówno układem zygzaków, jak i krawędziami trójkąta wrysowywanego w prostokąt płótna lub ustanawianego jako format całej pracy. Eksplorowane są zagadnienia związane z wzajemną relacją pomiędzy dynamicznym, rozedrganym motywem, a zgeometryzowanym kształtem równobocznego trójkąta. Analizie podlegają także sposoby zygzakowatego zapisu - raz zagęszczonego, nawarstwionego, innym zaś razem lżejszego, "pełnego powietrza". Okazuje się, że charakterem zapisu można konstruować formy o rozmaitej optycznej gęstości, a - co za tym idzie - rozmaitej "treści".

Doświadczenia zdobyte w trakcie konfrontacji z trójkątami, transponowanymi ołówkiem na papier, zostają pod koniec lat 80-tych przeniesione techniką olejną na płótna. Mimo, iż sam trójkątny kształt zanika, w obrazach powstałych w tym okresie czuje się jego podskórną obecność, czytelną w zastosowaniu takich form zygzaka, które jawią się jako kwintesencja dynamiki zawartej w skosach, w ostrości wierzchołków. Do gry znaczeń włączają się także prace pokazane na wystawie w galerii Wielka 19 w Poznaniu w 1987 roku, niosące w sobie sugestię kreowania gestem jakiegoś specjalnego malarskiego alfabetu, którego transkrypcja polega na odczytywaniu indywidualnego charakteru każdego z zygzaków - tak podobnych, a tak za każdym razem innych. W tej osobliwej notacji spomiędzy ciągów zygzaków wyłaniają się miejscami - powstające jakby mimochodem niczym "skutki uboczne" - cyfry 1, litery L lub Z. Trop ten zostanie za jakiś czas dostrzeżony i podjęty.

Tymczasem w kolejnej serii płócien Leśnik jednocześnie czyni pewną woltę, jak i kontynuuje analizowane wcześniej malarskie zagadnienia. Na bazie nieortodoksyjnie traktowanego zygzakowego zapisu powstają prace ukazujące motyw płonącego lasu. Żółto-pomarańczowy, wychylający się jakby z głębi obrazu ogień trawi granatową strukturę form konotujących pnie drzew. Przedstawieniem rządzi gwałtowność zasugerowana śladami pociągnięć pędzla oraz zderzeniem płomienia z lasem, "opowiedzianych" zróżnicowanymi środkami wyrazu - kontrastowymi barwami, skosami i pionami, gwałtownym eksponowaniem płaszczyzny i jej "pogłębianiem". Po raz pierwszy dochodzi do flirtu z naturą, do dotknięcia granicy pomiędzy abstrakcyjnością a rozpoznawalnością w kategoriach przedmiotowych. Natura staje się inspiracją, ale zostaje momentalnie wpisana w specyfikę - przyrodzone możliwości i ograniczenia - zygzakowej transkrypcji. Na fundamencie zapisu z zygzaków budowany jest świat obrazu, w którym konfrontowane są dwie odmienne jakości. Doświadczenie to okaże się niebagatelnej wagi i będzie w twórczości Leśnika powracać we wciąż nowych wariantach.

Na kolejnym etapie zapytywania o możliwość budowania obrazu w oparciu o powtarzalny moduł pod lupę zostaje wzięty motyw labiryntu, a także - epizodycznie - spirala. Po nich na scenę płaszczyzny wkraczają owale i rytmicznie powtarzane skośne elementy, potraktowane w taki sposób, jakby podkreślony został układ precyzyjnie wybranych, pojedynczych "ramion" zygzaków, a ich całość indukuje się pomiędzy owymi wyróżnionymi elementami mimo, iż tym razem nie jest namalowana. Prace tego typu zaczynają oscylować w kierunku wzorów kojarzonych z tkaninami; układy przypominają desenie - niektóre o przełamanej regularności, dzięki czemu zyskują one na ruchliwości, dotykając kwestii (nie)powtarzalności czy (a)symetrii. Czerwone owale na zielonym tle sprawiają wrażenie "pływania" w wyznaczonych im obszarach, a obraz zdaje się symetryczny mimo, iż po obserwacji poszczególnych form ujawniają się ich znaczące przesunięcia wobec osi obrazu. Studiowanie układów tego rodzaju wiedzie z kolei ku serii obrazów poświęconych wzorom z inkaskich tkanin, malowanych w latach 1992-93. Po raz pierwszy tak wyraźnie w twórczości Andrzeja Leśnika występuje rozróżnienie na motyw i tło, a co ciekawe obie te funkcje mogą być pełnione przez zygzakowy zapis. Raz markuje on jakąś masywną wieżę czy piramidę, innym zaś razem stanowi otoczenie budowli.

W kolorystyce dominują czerwień, zieleń i granat. Gdzieniegdzie w wewnątrzobrazowym mikroświecie "zawieszone" zostają wyróżniające się mocno z otoczenia sporych rozmiarów kropki. Jeśli pojawia się jedna może być utożsamiona ze słońcem, ale zdarzają się kompozycje z większą ich ilością - wówczas działają one niczym newralgiczne punkty uniezależnione od funkcji przedstawiania czegokolwiek, a raczej sygnalizujące podskórne tętno obrazu. Ich potencjał zostaje zauważony i podjęty w powstałych następnie płótnach, w których esencję stanowi dystrybuowanie kropek na powierzchni płótna, szczelnie pokrytej zapisem z zygzaków, ewidentnie eksponujące płaszczynowość i przyciągające wzrok swoim "wyspowym" usytuowaniem. W tej właśnie serii wprowadzony zostaje element napięcia pomiędzy centrum obrazu a ramą czy rodzajem passe-partout - który w rozbudowanej formie powróci w 2007 roku w cyklu prac podejmujących dialog z pejzażem. Relacja ta jest konstruowana na zasadzie obramowania środkowej partii pola obrazowego pasem pokrytym jednolitym kolorem lub "zapisanym" ściśle zygzakami. Przeważnie, gdy motyw centralny jest wysycony jedną barwą, ramę budują zygzaki. odwrotnie - jeżeli na ramę składa się pas koloru, wówczas centrum anektuje powtarzalny moduł zygzaków. Ów dobitny podział lekceważą jedynie niesforne kropki, które zjawiają się w obu sferach, a nawet na ich granicy, podając w wątpliwość obcesowość parcelacji i ostentacyjnie uwypuklając istnienie płaszczyzny obrazu, obejmującej całość przedstawienia.

W roku 1997 powraca natomiast fascynacja naturą i jako efekt pracy w plenerze powstają płótna ukazujące chmury. Pomiędzy modułami mocno zaartykułowanej kraty "przepływa" miękka, delikatna materia utkana z impastowo nakładanej farby, a imitująca strukturę obłoków. Błękit i biel z domieszką żółci wzmagają wrażenie naśladowania natury, zaś czerwień i granat odnoszą się do momentu zachodu słońca. W tym wcieleniu zygzak zostaje "wyprostowany" do formy kratownicy, stanowiącej tym razem fundament, na którym wznosi się obrazowy świat, znacznie oddalony od własnego pierwowzoru w naturze. Na drugim biegunie poszukiwań malarskich, także rozpoczętych w 1997 roku, sytuują się obrazy stawiające na geometrię, na nieledwie krystaliczne struktury o regularnych formach, tak przecież odmienne od miękkości kreowanych równolegle chmur. Rozwinięciu i dalszemu indagowaniu podlega zasada konfrontowania motywu i tła, centrum i jego otoczenia. Strategiczne miejsca w polu obrazowym zajmują teraz idealne, mierzalne kształty opisane ostrymi krawędziami i wypełnione jednolitymi, płasko potraktowanymi plamami koloru. Dookoła nich tętnią zaś zygzaki, ekspansywnie rozmalowane, pełne dynamiki i pulsujące rozmaitością kolorów. Uwaga koncentruje się wokół kontrastu obu tak odmiennych światów, które współegzystują w jednym kadrze, wprzęgnięte w format obrazu i zamknięte jego granicami. Ów "wykrystalizowany" w centrum motyw zdaje się spajać pole obrazowe, kiełznać rozedrgany zygzakowy zapis, wyhamowywać go i trzymać w ryzach. Zaczyna aspirować do rangi ośrodka, wokół którego dzieje się świat i zdarza się ruch.

W dwa lata później podjęty zostaje natomiast aspekt wskazany przez same obrazy już jakiś czas wcześniej - na tle zbudowanym w oparciu o zygzakowy fundament zjawia się litera lub jej fragment, namalowane zwykle jednolitą plamą barwną i przejmujące tym samym pałeczkę od zgeometryzowanych, krystalicznych form znanych z poprzedniej serii prac. W przypadku stosowania liter ich zaistnienie w kadrze nie jest jednak związane z centrum formatu, lecz funkcjonują one na najrozmaitsze sposoby - także ucięte granicami pola obrazowego. Notacja zygzakowa nieoczekiwanie spotyka się z wyciętą jak od szablonu konkretną literą; konfrontacji podlegają więc dwa rodzaje pisma - to znamienne dla świata obrazów Andrzeja Leśnika z tym używanym na co dzień, opartym o powszechnie uznawaną konwencję transkrypcji. Litery zostają wprowadzone także na kilka obrazów namalowanych wcześniej - jakby pojawiła się nagła potrzeba okiełznania ich tętna, wyciszenia, uspokojenia czy skoncentrowania ich energii wokół określonego motywu. Często układ i rytm zygzaków odwołuje się do kształtu litery - jak choćby w przypadku, gdy skosy nawiązują do pochyłego przebiegu ramienia dużego A. Konstytuuje się sytuacja, w której wobec siebie stają dwa wyobrażenia o tym, czym może być pismo - wyciętą z szablonu, schematycznie potraktowaną literą bez śladu zindywidualizowania lub pełnym ekspresji ciągiem znaków, noszących w sobie emocję i piętno tego, kto pisze. Kontrast osiąga w tej serii obrazów maksimum wysycenia, a kolejny cykl zatytułowany "Mamantra" jawi się w tym kontekście jako próba przerzucenia mostu między biegunami i zniwelowania różnic między tymi dwoma skrajnie różnymi odmianami pisma.

Mamantra

W cyklu "Mamantra" (2002-2005) ciągi zygzaków wpasowują się bowiem w pole obrazowe równymi ciągami poziomych, uspokojonych pasów. Zapanowuje porządek, w którym każde pociągnięcie pędzla jest zaplanowane i przemyślane. Rozwichrzenie, charakterystyczne dla realizacji z lat poprzednich, ustępuje metodycznej powadze, kryjącej za sobą gest nieledwie mechaniczny, opanowany, wciąż powtarzany i wręcz manifestacyjnie objawiający swoje podporządkowanie malarskiej koncepcji. Wcześniejszą zamaszystość zastępuje zapis ruchów poskromionych, ujarzmionych i zaprzęgniętych do wykonywania żmudnej pracy wydobywania na płaszczyźnie wciąż kolejnych zakosów. Malowanie ich przebiegu wymaga skupienia, rodzaju niezwykłej koncentracji i napięcia uwagi, "zamrożenia" popędliwości i smakowania czasu, sączącego się między pędzlem a płótnem wraz z każdym kreślonym kolejno modułem. Monotonia i powtarzalność przywodzą na myśl litanię lub mantrę, w których następujące po sobie części niewiele różnią się od poprzednich. Powstaje coś w rodzaju rytmu, "wystukiwanego" w kompozycji naprzemiennym układem linii wznoszących i opadających, których stykanie się gwarantuje zygzakom ciągłość i płynną wędrówkę przez szerokość pola obrazowego. Powstaje nowy rodzaj pisma - pisma obrazu, w którym dochodzi do zniwelowania różnic między literą malowaną od szablonu a ekspresyjnym liniowym zapisem.

W ryzy wzięty zostaje również sposób nakładania, nawarstwiania się poszczególnych pasów. Te namalowane wcześniej w regularny sposób wyzierają spod spodu, gdyż rozdysponowanie ich "gór i dolin" nie trafia dokładnie w przebieg zakosów powstających na nich. Powstaje wrażenie "wychylania się" czy "wyglądania" elementów spod taśmy zygzaka, który spina całość szeregu swoim powierzchniowym przebiegiem. Jego rolą jest również ujawnianie i potęgowanie obecności obrazowej płaszczyzny, dochodzącej do głosu w płaskości pociągnięć pędzla budujących szeroko prowadzony trakt zygzaka. Pod nim otwiera się iluzja głębi, daje o sobie znać potencjał dwuwymiarowego płótna zdolnego zamarkować przestrzenność, uzyskaną w tym wypadku sugestią, że poszczególne pasy ustawione są jedne za drugimi, jedne na drugich. Ciągi nałożone na wierzch kompozycji jawią się niczym rodzaj kraty, rozpiętej przed próbującymi wydostać się z obrazu strukturami, kraty kiełznającej ich ruch od wnętrza obrazu ku temu, co poza nim. Utożsamienie zewnętrznego zygzaka z płaszczyzną spina i powściąga pulsowanie warstw spodnich, a jednocześnie - paradoksalnie - na tle własnego stabilnego osadzenia w kompozycji uwypukla ich ekspansywność. W grę włączają się również własności barw - czerwień sprężyście wychyla się spod bieli, sugerując, że nie ma dla niej dość "po wietrza"; zaś zielenie i błękity cofają się wzmacniając efekt "bezdenności" wykreowanego pod kratą mikroświata.

I naczej rzecz się ma w sytuacji, gdy to taśma zygzaka namalowanego pod spodem zdaje się być tożsama z płaszczyzną, zaś każda kolejna z warstw każe się widzieć jako "nadbudowana" przed powierzchnią płótna. W tych okolicznościach obraz nie otwiera się, pozostaje głucho płaski, a iluzja głębi konstytuuje się jedynie "powierzchownie". To jednak przecież również złudzenie, uzyskane dzięki sugestii, że płaszczyzna ulega przesunięciu w głąb kompozycji, a cały spektakl malarski kolejnych ciągów zygzaków rozgrywa się przed nią niczym przed kurtyną. "Właściwa" płaszczyzna obrazu pozostaje jednak przecież na swoim miejscu, nic nie zmienia jej fizycznego położenia, a narzucająca się topografia kadru zaświadcza jedynie o możliwościach języka malarstwa. Sugestia przestrzeni w obrazie zawiera się w tym wariancie pomiędzy spodnią warstwą zygzaków a niwelowaną, podawaną w wątpliwość przez kolejne warstwy, materialną "skórą" płótna. Gdy żółcień - barwa ze swej natury występująca do przodu, a więc w tym kontekście uprzywilejowana - pojawia się NA zieleni jego ekspansja na zewnątrz jest tym bardziej dosadna, a przestrzenna "szczelina" między zygzakami tym głębsza.

Nieco odmienne warunki oferuje kompozycja, w której ciemno zielone i brunatne zygzaki "przepływają" na prześwitującym spomiędzy nich jednolitym, pomarańczowym tle. Tło, kojarzące się ze światłem bijącym z wnętrza kompozycji, wyrywa się do przodu, zygzaki natomiast zdają się ten ruch hamować, powstrzymywać. Ponownie obraz rozgrywany jest na zasadzie ścierania się sił, indukowanych dobitnie dzięki zagospodarowaniu pola obrazowego szeregami poziomych, nałożonych na siebie zygzaków i ich kolorystyce. Wzajemne mocowanie się poszczególnych elementów wycisza się w obrazach monochromatycznych, ze swojej istoty predestynowanych do oddziaływania nastrojem o niższych tonach i złagodzonych kontrastach. Po czerwono-zielonym hałaśliwym szaleństwie, w którym wzrok nie znajduje ukojenia pośród plątaniny ornamentalnych ciągów, biel, matowa zieleń, fiolet lub błękit przywodzą na myśl spokojną melodię wygrywaną pianissimo. Niuanse kolorystyczne - biel nigdy nie bywa czystą bielą - brzmią niczym subtelne, delikatne tony muzyczne. Pojedyncze zygzaki pozwalają się tu wyłuskać jedynie dzięki pogrubieniu ich krawędzi, wymownie znaczących i określających zaanektowane terytorium. Nie ma pewności, czy na płótnie tłoczą się kolejne rzędy "realnych" zygzaków, czy istnieje tylko pojedynczy ciąg, a reszta to jedynie rzucane przez niego cienie.

Owo nakładanie się ciągów zygzaków, a także ich piętrzenie przez całą wysokość płótna, zawsze w pięciu rzędach, konotuje wielopoziomową obecność pierwiastka czasowego, czytelnego zarówno w ciągłości malarskiego gestu, jak i w następowaniu po sobie i na sobie kolejnych regularnych szeregów. Czerwień musiała być namalowana wcześniej, gdyż jej miejsce przypada pod zielenią; zygzaki u góry płótna poprzedziły te u dołu. Uczytelnia się rozciągnięty w czasie malarski proces, zapisany w śladach pociągnięć pędzla - obraz pozwala wejrzeć w swoją historię.

W jednej z faz twórczego procesu na płótnie zadomawiają się efekty fakturalne: zgrubienia koloru i muskularne impasta przeciwstawiają się rozległej gładkości niektórych kompozycji. Obraz odsłania własną materialność, zahaczając skupiskami farby, uformowanymi na obrzeżach zygzakowatych traktów. Matowość lub połyskliwość powierzchni opowiada o rodzaju pigmentu, o jego oleistości, nasyceniu, ciepłocie lub wychłodzeniu. Wszystkie subtelności, nieznaczne nawet różnice potrafią przywołać płaszczyznę lub - przeciwnie - "utopić" ją w głębi płótna. Nie bez znaczenia dla wydźwięku całości pozostaje również format obrazów, łudząco bliski kwadratowi - w rzeczywistości 120x125 centymetrów. Ciągłość zygzaków uwypukla się istotnie dzięki dodaniu kadrowi pięciu jednostek szerokości. Efekt ten podlega spotęgowaniu, gdy obrazy dobierane są w pary, swatane w dyptyki, a zygzak przebiega wówczas przez obie stykające się krawędziami kompozycje.

Forma dyptyku "sakralizuje"; przywołuje asocjacje z ołtarzami, uwznioślając i podwyższając rangę tego, co przedstawione. Jednocześnie nawiązuje ona także do zestawionych razem obrazów z roku 1983 z podobnie potraktowanymi ciągami zygzaków - Andrzej Leśnik podejmuje więc wytyczone wcześniej przez samego siebie ścieżki. W tym kontekście skupienie niezbędne do snucia ornamentalnych szeregów jest bliskie modlitewnemu skupieniu. Dodatkowo realia dyptyku sprawiają, iż oba obrazy "podbijają się" nawzajem, kreują na nowo, wydobywając te cechy, które w pojedynkę pozostawały w uśpieniu. Związki budowane na zasadzie przeciwieństw funkcjonują równie dobrze jak pary przyciągające się dzięki podobieństwom. W zestawieniu wariantu czerwono-białego z różowym biel zabarwia się na różowo nie tylko w splocie z czerwienią, ale także w obliczu bliskości różu. Matowy, gładki biały obraz szarzeje w sąsiedztwie połyskliwej smolistej fakturalnie nałożonej czerni. Silna czerń nie unika jednak wpływu "słabej" bieli - gra światła na ciemnej powierzchni wydobywa kontury zygzaków i rysuje je na biało; biel wdziera się na czarną powierzchnię wprowadzona odbitym blaskiem. W ten sposób wyswatane dyptyki "zarażają się" wzajemnie swoimi właściwościami, mającymi zdolność przenikania przez nie do końca szczelną granicę między dwoma płótnami, scalaną ciągłością ornamentu. Na styku rozgrywa się misterium akceptacji, odpychania, uwodzenia i kokieterii - ogromna rozmaitość przejawów egzystencji opowiedziana po malarsku, bez anegdoty.


RZECZ MALARSKA

Zatrzymać chwilę. Uchwycić ten szczególny moment kiedy światło odsłania naturę/świat/ i cywilizację, zdejmując z niego zasłony nocy i ciemności. Nie przesłaniać swym istnieniem bytu, ale ten byt do istnienia powoływać. Wnikliwie badać i upamiętniać jego niezwykła materię, przestrzeń. Zapisać grę blasku i cieni odbijających się na różnorodnej powierzchni czy to wody, szkła czy tynku. Oto wezwanie godne malarza - Leśnik wezwanie podjął. Przez materię, fakturę, kolor, gest: przez maksymalne zbliżenie przedmiotu- obrazu, osiąga maksymalne efekty barwne i abstrakcyjne kompozycje. Obrazy Leśnika można nazwać "impresjonistycznymi"- ważne jest w nich uchwycenie chwili, niepowtarzalności, dynamiki przestrzeni światła: poślizg światła po szklistej powierzchni: blask na wodzie : prześwit w lesie czy przebłysk. U malarza objawia się to w pragnieniu doścignięcia tajemnicy świetlistości koloru i przestrzeni światła. Ten imperatyw ruchu w głąb obrazu który staje się Zwierciadłem otwierania się malarza na samego siebie- w nadziei doścignięcia źródeł światła, Doprowadziło do podróżowania w głąb malarstwa i malowania. Wgłębianie się w malarskie materie poskutkowało odkryciem, ze światło jest wszędzie tam, dokąd malarz niesie w sobie. Stąd oddanie się pejzażom żywiołu czystego i oczyszczającego malowania.

Urzekła mnie kolorystyka ostatnich prac Andrzeja. Są zdecydowane pod względem syntezy formy i kolorów. Cieszą oczy. "głośne". Po prostu RZECZYWISTOŚĆ MALARSKĄ Leśnik z mistrzostwem preparuje /syntezuje!/ swoją własną paletę barw, wyszukuje takie odcienie i przełamania koloru, jego nasycenie, głębię i walor- by dojść do owego specyficznego kolorytu obrazów odbieranego przede wszystkim w bezpośrednim kontakcie/ bardzo trudno do oddania w reprodukcji/. Wpływ ma na to także faktura prac, reliefowe nakładanie farby- co sprawia, ze obrazy "świecą" w zależności od punktu widzenia a również w zależności od predyspozycji patrzącego/ swoistej "otwartości" psychicznej odbiorcy/. Pokazują w sposób niekonwencjonalny podróże malarza, obserwatora, badacza, który w szczegółach odnajduje urodę świata i życia.

Tajemnicze i zakamuflowane, ale to dzięki temu intrygujące. Jeśli więc Leśnik maluje przez całe życie ten swój jeden obraz, to jest na pewno po mistrzowsku skonstruowany "obraz" dotychczasowego twórczego życia. Andrzeju gratuluję.

Prof. Bogdan Wojtasiak
Poznań, marzec 2005


Wybrane wystawy indywidualne
2007 Galeria SZYPERSKA, Poznań
2006 Galeria AMFILADA, Szczecin
2005 Galeria MBWA Leszno | Galeria Sztuki Współczesnej PROFIL | Galeria Muzeum S. Staszica w Pile
2002 ABC GALLERY, | GALERIA RZEŹBY, | Galeria KIERAT, 1999 Galeria MBWA, | Galeria WIEŻA CIŚNIEŃ, Konin
1994 Galeria ART & BUSINESS, Poznań
1992 Galeria MAŁY SALON, BWA, Wrocław
1987 Galeria WIELKA 19, | Galeria TRANS, Szczecin
1985 Galeria ON, 1983 Galeria KONTAKT, Poznań


Wybrane wystawy zbiorowe
2008 Transfuzja koloru, Galeria WIEŹA CIŚNIEŃ, Konin
2007 Transfuzja koloru, Galeria Wozownia, Toruń | Galeria EGO, Poznań (z A.Zdanowiczem) | III Biennale Sztuki
2006 XXI Festiwal Polskiego Malarstwa, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin
2005 Modernizm w lustrze współczesności, Gniezno, Collegium Europaeum | Ogólnopolskie Biennale Malarstwa i Tkaniny Unikatowej, Trójmiasto | Nagroda główna Prezydenta Miasta Gdańska z dziedziny malarstwa | Ausstelung der Akademie der Künst Posen, Uniwersität der Künste Berlin
2002 XIX Festiwal Polskiego Malarstwa, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin
2001 I Ogólnopolskie Biennale Malarstwa i Tkaniny Unikatowej, Trójmiasto
2000 XVIII Festiwal Polskiego Malarstwa, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin
1997 Trwanie obrazu - Poznański Festiwal Sztuki, C.K. Zamek, Poznań
1992 "Zivot je lep"- BWA Wrocław | V Międzynarodowe Triennale Rysunku, Wrocław
1990 Wystawa Sztuki Współczesnej - Hotell de Ville de Saint Gilles ,Bruksela
1985 III Międzynarodowe Triennale Rysunku, Norymberga/Linz