Wojciech Łazarczyk
To czego nie było. To czego nie będzie.

Galeria Kameralna

wernisaż: 22 maja 2009, godz. 17:00
Wystawa będzie czynna do 15.06.2009.

lazarczyk_jordan 2008 lazarczyk_jordan_2008_nr_2 img_5758 img_5760 img_5765 img_5769 img_5772 img_5773 img_5778 img_5781
img_5785 img_5788 img_5792 img_5797 img_5798 img_5799 img_5808 img_5810 img_6080 img_6081
img_6082 img_6083 img_6084 img_6086 img_6087 img_6088 img_6089 img_6091 img_6092 img_6093
img_6094 img_6095 img_6096

MALARSTWA JUŻ NIE MA

Roman Lewandowski w rozmowie z Wojciechem Łazarczykiem

Roman Lewandowski: Przyglądając się Twojemu malarstwu, trudno nie oprzeć się wrażeniu, że idziesz drogą zapoczątkowaną przez amerykańską abstrakcję drugiej połowy XX wieku. "Color field painting" z jednej strony, a z drugiej - jak mi się wydaje - generalnie sztuka spod znaku minimal-artu. Ale jaka naprawdę, poza tą dostrzegalną zewnętrznie, ważna jest dla Ciebie tradycja malarska? Czy utożsamiasz się z jakimś dziełem, tradycją? I skąd czerpią się Twoje, może nie tylko dzisiejsze, ale też niegdysiejsze inspiracje?

Wojciech Łazarczyk: To wszystko nie jest takie oczywiste, jak mogłoby się wydawać... Jak sam zauważyłeś te podobieństwa są zewnętrzne. Tradycja malarska to historia odkrywania całego zakresu problemów związanych z istnieniem bądź nieistnieniem obrazu. Sam ślad pędzla powoduje uwikłanie w kontekst historii malarstwa i nie jest to naszym wyborem. To tak jak Akademia Sztuki nie może być nieakademicka. Ale wracając do inspiracji... To trzeba rozumieć w ten sposób, że każdy posiada swój powód do malowania i ma swój obraz.
Artyści "Color field painting" nigdy nie byli dla mnie ani powodem ani moją inspiracją do malowania. Nigdy tez nie analizowałem z jakąś szczególną atencja twórczości Newmana czy Rothko. Ale niewątpliwie dużym odkryciem były dla mnie teksty Reinhardta.

RL: Na marginesie - kto te obrazy mógł w Polsce znać wtedy w oryginale?

WŁ: No... ja ich nie znałem... Ale dobrze pamiętam swoją pierwszą podróż do USA w czasie studiów, kiedy spędziłem tam blisko rok, i wtedy próbowałem zobaczyć na żywo wszystko. To zresztą była w ogóle moja pierwsza podróż na Zachód. Pamiętam z najdrobniejszymi szczegółami jedna z pierwszych wystaw indywidualnych Koonsa.
Wiele razy wracałem na wystawę Mc Callum'a. Ogromne wrażenie zrobiły też na mnie obrazy Goluba, którego lubię do dzisiaj. Ale to są moje przeżycia i zauroczenia. Odkrywanie mechanizmów naszej percepcji. Ciekawe jak to się dzieje, że niektóre obrazy zapamiętujemy na zawsze...

RL: Dlaczego Twoje obrazy nie odwzorowują jakiejkolwiek anegdoty? "Niczego" nie przedstawiają i - co trzeba podkreślić - nie przedstawiają na kilku poziomach. Czy wynika to z faktu, że idee, odczucia i wyobrażenia, jakie się w Tobie pojawiają, nie są przekładalne na język opowieści i realizmu? I czy w ogóle realizm jest (jeszcze) możliwy?

WŁ: Musiałbym w tym momencie trochę się cofnąć w czasie. Przez długi okres moje obrazy powstawały poprzez transformację rzeczywistości. Szukałem ich zarówno w architekturze, w sytuacjach z udziałem człowieka, pejzażu... Malowałem kwiaty, pływaczkę, śpiącego faceta, schody, ptaki... W pewnym momencie ten rodzaj konstrukcji obrazu zaczął się dla mnie wyczerpywać i banalizować. Opowiadanie historii, budowanie anegdot, wymaga pełnej kontroli nad obrazem. Cały obraz musi powstać wcześniej w głowie. Mnie zaczęła kusić sytuacja odwrotna. I wtedy konstrukcji obrazu zacząłem szukać w samym procesie budowania koloru. Chciałem znaleźć cos więcej niż widać na obrazie. To była dosyć dramatyczna decyzja, bo pamiętam, ze utknąłem na parę lat w sidłach monochromu, co nie było moją intencją. Ale to jest właściwie koniec opowieści o świecie w moich obrazach. Chociaż, traktując malarstwo jako rzeczywistość odrębną, to jest ono zawsze realistyczne.

RL: Skoro mówisz, że chciałeś zawrzeć w obrazie coś więcej niż na nim widać, to można powiedzieć, że jest to budowanie obrazu jak palimpsestu, który składa się z wielu warstw. Pewna ich transparentność pokazuje z jednej strony nowy całościowy obraz i jego domniemany "sens", a z drugiej - ta warstwowość jest śladem pracy, gestu, procesu oraz czasu...

WŁ: Nie... Nie widać tego procesu. On już jest tylko w sferze czystego odczucia.

RL: No tak, ale aby to odczucie uzyskać, musiałeś zainicjować pewien proces. On z kolei - poza wymiarem czysto zewnętrznym i estetycznym - ujawnia także swą materialność i strukturalność. Czy można rozumieć, że gotowy obraz jest dla Ciebie śladem pamięci?

WŁ: Nie zgadzam się z tobą, że ten proces jest czytelny. To, że obraz składa się z wielu warstw, nakładanych na przestrzeni kilku miesięcy, nie jest widoczne. Tego możesz się jedynie domyślać. Ja też nie chcę, aby to było jakąś wartością, bo to nie jest opowieść o malowaniu ani o tym, co ja mam w głowie. Niczego tu także nie odkryjesz w samej materialności czy strukturze. Nie jest to też tylko idea. Obraz - być może - to stan najbliższy medytacji, ale nią nie jest. To jakiś rodzaj trudnych do opisania procesów zachodzących w naszym umyśle, ale nie ślady pamięci czy emocji. Na szczęście cokolwiek powiemy o obrazie, on i tak pozostanie niewzruszony.

RL: Dla mnie to jest niesłychanie ciekawe, co mówisz, bo przypominam sobie, że gdy po raz pierwszy oglądałem Twoje prace, przyszło mi na myśl, że jest w nich zawarta pamięć śladów i wszystkich malarskich gestów, a więc takżei Twoja indywidualna pamięć, na którą składają się wszystkie zobaczone przez Ciebie i zapamiętane obrazy. Dostrzegam w tym, co robisz, pewną analogię z pracami nieżyjącego już Tomka Struka. Bo genealogia obrazu i malarskiego gestu była bardzo widoczna w pracach Tomka. Tylko, że on polerował powierzchnię obrazu, aby odkryć drogę pamięci, podczas gdy Ty kładziesz nacisk na subtelne przezieranie warstw i transparentność. Jest też drugi wspólny element. To eschatologiczna ikonografia. U Struka obiekty, obrazy, grafiki często miały heksagonalny kształt, charakterystyczny dla portretów trumiennych. Z kolei u Ciebie pojawia się figura krzyża. Jednak Ty, w przeciwieństwie do Struka, nie interesujesz się symboliką i symbolicznością obrazu... Jest to czyszczenie sztuki z wszelkich archetypalnych kontekstów...

RL: W czasie malarskiego procesu koncentruję się na tym, aby każdy gest zamalować. Jest to rodzaj zdystansowania prowadzącego do niwelowania indywidualnego śladu. Cała moja koncentracja polega na tym, aby gest likwidował gest, aby nie było przy tym żadnej manifestacji, manualności i gestualności, żadnej mojej fizycznej obecności. To znaczy - ona jest, ale służy temu, aby obraz puścić w ruch, aby go oderwać od siebie. To jest moment końca... Ja się nie zżywam z obrazami, i kiedy uznaję, że ten proces jest skończony, to jest to moment opuszczenia obrazu. I on już nie jest mój. On może ożyć w momencie, kiedy powstanie forma, ale - sam w sobie - formą nie jest .

RL: To jest niezwykle intrygujące, bo już przywykliśmy do tego, że w naszej kulturze na przestrzeni co najmniej dwóch minionych stuleci pojęcia zaczęły odklejać się od rzeczy. Tymczasem proces malowania w Twoim przypadku idzie dokładnie w poprzek, innymi słowy, proces twórczy staje się u Ciebie odklejaniem rzeczy od pojęć...

WŁ: To tak jakby obrazy odkleiły się od malarstwa a malarstwo od płótna. Otóż sens malarstwa zawiera się w całym procesie. Tym samym obraz przestaje być celem. Każdy gest służy temu, by zamalować poprzedni, każda warstwa temu, by oddalić obraz od siebie. I tak dzieje się aż do momentu, kiedy staje się nieosiągalny, wyczerpany, uprzedmiotowiony. Teraz trzeba obraz wprowadzić w ruch, by ponownie stal się obrazem.

RL: I w tym momencie zawierzasz odbiorcy...

WŁ: Tak, ale w tym momencie to już nie ma znaczenia. Mój obraz mentalnie już się spełnił. Dla odbiorcy pozostaje jego zewnętrzność, ekran, jeden z elementów niezbędnych do powstania formy, której nie odnajdziesz ani w umyśle ani w obrazie, tylko gdzieś pośrodku.

RL: Twoje malarstwo wpisuje się w istniejące dziś tendencje nie tyle do reprezentowania wszystkiego, co malarz sobie konceptualnie i wyobrażeniowo wymyśli, ale przede wszystkim wystawia odbiorcę na niewątpliwie trudną próbę, jaką jest wejście w narrację, która nie wiadomo dokąd go zaprowadzi. To jest sytuacja trochę z Hitchcocka a trochę z Orwella i - trzeba tu dodać - nie artyści ją zainicjowali, ale bez wątpienia jest to reperkusja statusu i funkcjonowania jakiegokolwiek obrazu w sferze widzialności. W efekcie istotą obrazu nie jest to, co on sam sobą przedstawia, ale to, co to przedstawienie uczyni w umyśle oglądającego i to, jak on to zinterpretuje i co z tego wygeneruje. Innymi słowy, organizując i aranżując wystawę, tworzysz sytuację, w której odbiorca musi zdać się przede wszystkim na siebie. Nie jest to komfortowe, bo w tym "reality-show" nie pojawia się Wielki Brat ani też nikt do nas nie zadzwoni czy też żaden (tele)widz niczego nam nie podpowie. Widz na twojej wystawie staje się współuczestnikiem i jednocześnie współtwórcą, który musi jakoś rozwiązać ten "koan", jaki mu zaproponowałeś... Czy jednak nie jesteś zbyt wymagający, czy też rzeczywiście nie ma już innej drogi...?

WŁ: Nie nazywałbym tego drogą. To raczej refleksja nad tym, czym jest obraz, powodowana ciągłą potrzebą poszukiwania nowej formuły dla jego istnienia. Jedyną stałą wartością obrazu pozostaje zmienność i niepewność co do samego siebie. Sensu obrazu nie można oddzielić od pytań: co jest obrazem oraz w jaki sposób obraz powstaje. Owo 'jak', jest prawdziwym komunikatem budującym formę, której nie odnajdziemy w samym obrazie. Chociaż obrazy odbieramy w ich medialnym uposażeniu, ważne jest, by nie utożsamiać ich z mediami. Ich źródło jest poza nimi. Dlatego sentencja McLuhana "The medium is the message" jest tak często błędnie interpretowana. Malarstwo jest dla mnie tylko jednym z elementów budujących obraz. Jest ekranem, dominującym medium, w którym pojawiają się obrazy, lub punktem orientacyjnym przestrzeni, w jakiej on sam się pojawia. Samo istnienie obrazu podporządkowane jest pragnieniu zobaczenia go poza nim samym. To stan bardzo naturalny dla większości z nas, może jedynie rzadko uświadomiony.

RL: Twoje malarstwo, m.in. przez to, że nie stosujesz anegdoty, a w rezultacie także nie odwołujesz się do zewnętrznego świata, pokazuje nam może bardziej jeszcze niż zobaczyć to możemy u hiperrealistów, że wszystko, czego doświadczamy, w istocie jest grą wyobrażeń, iluzji i powidoków. Że mentalne mapy i stosowane przez nas matryce są tylko metaforami. W ten sposób powstaje niedopowiedzenie, a jednocześnie odbiorca może poczuć się trochę bezradny. Czy nie obawiasz się, że Twoje malarstwo zostanie uznane za zbyt hermetyczne?

WŁ: Myślę, że to malarstwo jest hermetyczne. Ale mam nadzieję, że ja nie jestem hermetyczny. Jednocześnie chciałbym powiedzieć, że to jest dobry moment w rozmowie, aby przestać rozmawiać o malarstwie, bo jestem przekonany, że malarstwa już nie ma, że są tylko obrazy... A jak zaczniemy się nad nim zastanawiać poza dyskursem sztuki, to wpadniemy w pułapkę i za chwilę dojdziemy do wniosku, że to malarstwo, które święci triumfy, jest strasznie ubogie i nie dzieje się z nim dobrze, natomiast moje malarstwo jest hermetyczne, a ja sam w związku z tym jestem sfrustrowany.
Na pewno przypominasz sobie te niekończące się i prowadzone do znudzenia dyskusje nad końcem malarstwa. One trwały przez całe lata 80., po czym w latach 90. miałem wrażenie jakby wszyscy odetchnęli, bo te przepowiednie się nie spełniły, zaś malarstwo ma się świetnie. Tylko, że coś umknęło, coś w takim potocznym rozumieniu tego "końca", bo przecież ludzie cały czas malują. A skoro nadal się maluje, skoro malarstwo jest wykładane na Akademiach, pokazuje się je na wystawach i sprzedaje, to znaczy, że z malarstwem jest wszystko dobrze, że te przepowiednie się nie spełniły. Tylko, że to nie jest dowód na istnienie malarstwa. Sądzę, że doczekaliśmy się takiego momentu w sztuce, kiedy malarstwo przestało być językiem. Właściwie to nigdy językiem nie było, ale dzisiaj pozostaje jedynie narzędziem.

RL: Myślę, że nie ma nad czym płakać. To jest dość ciekawa sytuacja...

WŁ: Tak. Uważam, że doszliśmy do ciekawego momentu odmitologizowania obrazu.

RL: Nie musimy już niczego usprawiedliwiać i uzasadniać, ale z drugiej strony uczestnicząc w tym dyskursie musimy pamiętać o tym, że nie wszyscy jego uczestnicy są tego do końca świadomi, albo też cynicznie wygrywają tę sytuację i koncentrują się na businessie. Ty nie masz takich motywacji, a jednocześnie przygotowując kolejne swoje wystawy, tworzysz pewne continuum... Jednak jego istotą nie jest, jak powiedziałeś malarstwo i transcendowanie symboli, ale status ikony. A więc używając znaku krzyża, zachowujesz się tak, jakbyś zgodnie z bizantyjską tradycją kładł złote tło i jednocześnie odżegnywał się od oczywistych konotacji i kulturowych kontekstów. Pokazywany przez Ciebie cykl prac, któremu dałeś tytuł "Krzyżowania", nie odwołuje się do symboliki krzyża i chrześcijańskiej tradycji, ale traktuje ten motyw strukturalnie i piktoralnie. Dzieje się to na planie formy, płaszczyzny, kompozycji, w domenie barwy. W tym rozumieniu ten cykl pozornie wydaje się dotykać suprematyzmu Malewicza. Jednak tylko powierzchniowo... Czy wobec tego "Krzyżowania", jako cykl, ale także sekwencja motywów, jest próbą zabicia symboliki użytego motywu? To jest trochę jak u Warhola. Kiedy stosujemy zabieg powtórzenia, wkrótce zatraca się sens figury, gdyż on ulega jakby wyczerpaniu. Czy transcendowanie znaczenia jest Ci najzwyczajniej obce?

WŁ: Tak. To jest mi obce. To jest najbanalniejszy, bo pierwotny i elementarny, zabieg jaki można wykonać na obrazie. Albo obraz dzielimy w pół, albo po przekątnej, albo stawiamy krzyż. A to jest element, który po prostu jest potrzebny do wywoływania gry w obrazie. Jest to zatem krzyżowanie w znaczeniu przecinania, ale tez zakłócania rozumianego jako przenikanie, ale też przejście i rozstaje.
Krzyżowanie to nakładanie na siebie konstrukcyjnych części obrazu: jego kierunków, stron, warstw, ale także przecinanie się jakości malarskich, sposobów ich zaistnienia na płótnie, gęstości ich relacji i stosunków: mat-półmat, czerń-czerń, i szerzej - malarstwo-obraz, obraz-przedmiot, statyka-ruch, gest-mechanika. To wreszcie krzyżowanie procesów percepcyjnych: ukrytych i ujawnionych fragmentów obrazu, widocznych i niewidocznych jego warstw, repetycji i odbić detali, wyrazistości i odbić figur... Ostateczne krzyżowanie nie odbywa się na zasadzie prostych zależności pion-poziom, ale występuje w formie konfiguracji rozwiązań malarskich i pozamalarskich. Obraz skrzyżowany staje się przestrzenią lokacji ścierających się na granicy widzenia porządków i sił włączonych lub wynikłych z otoczenia.

RL: Jest to więc odwrócenie sytuacji, kiedy - przed kilkudziesięciu laty - Mondrian mógł jeszcze zatytułować swoją pracę "New York City" i bynajmniej nie była w tym przekora... Z drugiej strony u Ciebie - zresztą dość nieoczekiwanie - pojawia się także pejzaż aglomeracji, czy też pozamiejski. Mam na myśli prace wykonane w technologii wideo. Jest ono równie sugestywne, jak obrazy, przy czym - choć odwołujesz się tutaj do rzeczywistych przestrzeni, najwyraźniej traktujesz je właśnie estetycznie i kontemplatywnie... Ale czy tylko? Rytm kadrów przypomina trochę kręcące się modlitewne młynki czy mantry, które właściwie nie odmawia się dla ich sensu i znaczenia, ale raczej dla próby percypowania świata takim, jaki jest, bez komentarza. Chodzi więc o dostrzeżenie w świecie, a tym samym także w sztuce, walorów samej przestrzeni, jej rytmiki, chromatyki, wyglądu... Czy nigdy nie kusiło Cię, aby sięgnąć po pewien wymiar publicystyczny? Czy obawiasz się, że publicystyczność, może się szybko zdezaktualizować i w efekcie praca straciłaby sens?

WŁ: Historia z filmami ma parę aspektów i należy tu wrócić do obrazów malarskich oraz ich funkcji w przestrzeni, bo od jakiegoś czasu zacząłem przestrzeń traktować jako element tak samo ważny jak obraz. Funkcję obrazu, który pojawiał się w przestrzeni, rozumiem w ten sposób, że działanie obrazu polega na tym, że kiedy dochodzi do kontaktu z nim, obraz uwalnia się od płaszczyzny, traci swą materialność, wchodzi w ruch, po czym w całej przestrzeni zaczyna funkcjonować jako punkt orientacyjny. To taki spacer po śladach obrazów. Tym samym przestrzeń obrazu przekracza punkt widzenia. To przestrzeń, która nie posiada żadnej zewnętrzności. Natomiast ruchomy obraz wideo tę relację odwraca.
Banalny obraz morskich fal, padającego śniegu czy groźnej maszyny jest odbiciem rzeczywistości dobrze wszystkim znanej. Poprzez swoją powtarzalność staje się hipnotyzujący, ale jednocześnie zmusza nas to odszukania w pamięci takich samych obrazów już wcześniej zauważonych, przeżytych. Wtedy punktem orientacyjnym przestrzeni stają się nasze przeżycia, wspomnienia, tęsknoty. Pamięć zaklęta w obrazach, lub odradzająca się pamięć poprzez obrazy. Ale pomimo tych różnic pomiędzy obrazem malarskim a wideo występują też podobieństwa czy też wspólne elementy. Jakiś czas temu odkryłem, że filmuję obrazy, które bardzo przypominają mi moje malarstwo. Nie poprzez zewnętrzność a jedynie przez analogię organicznego procesu, powtarzalność gestów, nieobecność... Obraz malarski jest czysto intencjonalny, obraz wideo taki być nie może, ale w obu przypadkach obrazy nie mogą być o czymś jak też i o niczym... Gdybym dołączył do obrazów wymiar publicystyczny, to zgubiłbym ten rodzaj równowagi pomiędzy tym, czego nie było, a tym, czego nie będzie.

RL: Czy niezależnie od malowania lub filmowania, stosujesz także zapiski, i czy są one częścią pracy, częścią "pisania" dzieła?

WŁ: Podczas podróży stosuję coś w rodzaju rysunkowych dzienników. Zawsze to robiłem i zawsze były mi bardziej pomocne niż aparat fotograficzny. Niejednokrotnie oglądając zdjęcia, nie pamiętałem powodu, dla którego je robiłem, natomiast robiąc notatki, niekiedy niewielkie, które wynikały na przykład z obserwacji weneckiego kanału, to nawet po latach odczytuję je jako zapis swoich myśli. To zdecydowało o przewadze nad fotografią. Linia pozostaje ciągle najdoskonalszym narzędziem zapisywania idei. Słowo pisane zawsze stawiało mi największy opór, chociaż uważam je również za bardzo ważny element w - jak to nazwałeś - pisaniu dzieła. Jest dobrym testem dla naszej świadomości i narzędziem analizy.

RL: Czy w sporze o kształt o dzisiejszego malarstwa, jaki ma miejsce w polskiej krytyce, widzisz dla siebie miejsce? Jeszcze nie tak dawno triumfowała w Polsce dykcja artystów, którzy wyszli z grupy Ładnie bądź ich naśladowców. Ostatnio obwieszcza się pokoleniową zmianę i kładzie nacisk na prywatność oraz akcentuje surrealizm. W gruncie rzeczy rzecznicy takiego postrzegania sztuki przede wszystkim skłaniają się ku swoistej idolatrii malarskiego przedstawienia. Bo przecież nie jest istotne czy chodzi tu o figurację o realistycznej czy nadrealnej proweniencji. Z tym myśleniem najwyraźniej w ogóle nie idzie refleksja nad istotą tego, co jest sensem malarstwa. Bo przecież nie o anegdotę tutaj chodzi, ale o relację między tym, co przedstawia się w głowie malarza a tym, co jawi się jako gotowy obraz, i o wszystkie wynikające z tego konsekwencje, napięcia, koszmary i afirmacje...

WŁ: Właściwie to sam odpowiedziałeś na swoje pytanie. Obraz nie jest odbiciem tego, co artysta ma w głowie. Gdyby tak było, sztuka byłaby nieprawdopodobnie nudna i przewidywalna, i zapewne byłoby lepiej grzebać w głowach filozofów czy matematyków. Historia powodzenia Grupy Ładnie pokazuje, że można malować świetne obrazy nie zajmując się malarstwem. Oczywiście gorzej to wychodzi naśladowcom. Z kolei cierpią na tym dziś tradycyjni "malarze", którym wydaje się to takie...niepoprawne, ubogie czy płytkie. Ale to nie jest żaden problem, bo...

RL: Obrazy nie są takie, jakie się wydają, choć nie są też inne...

WŁ: Tak. I nie zastanawiajmy się nad tym, co to jest dobre malarstwo, tylko nad tym, czym są dzisiaj obrazy...?


Wojciech Łazarczyk - studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w latach 1985-1990. Dyplom z malarstwa uzyskał w pracowni prof. Kałuckiego. Od 2003 r. prowadzi własną pracownię.

Wybrane wystawy indywidualne:
1988 - Galeria Wschodnia, Łódź
1992 - Galeria Stara, BWA, Lublin
1993 - Galeria Dziekanka, Warszawa, Galeria Wschodnia, Łódź
1994 - Galeria Arsenał, Białystok
1995 - Galeria AT, Poznań
1996 - Galeria, Kronika, Bytom
1997 - Artistis`Space, Voices II, Berlin
1999 - Alexndre de Folin Gallery, Nowy Jork
2001 - 2 X Obraz, Galeria Arsenał, Poznań
2002 - Spazio Temporaneo, Mediolan
2003 - Galeria Program, Warszawa

Wystawy zbiorowe wybór:
1997 - Man Walking, Artist`s space, Berlin Granice Obrazu, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa
1998 - Art/Omi, International Artists Residency, Nowy Jork
1999 - 4X4, Alexandre de Folin Gallery, Nowy Jork
2001 - Here and Now, Galeria Narodowa, Zachęta, Warszawa
2003 - Specificity, Riva Gallery, Nowy Jork
2006 - Krzyżowanie, Galeria Klimy Bocheńskiej, Warszawa