Ur. 1935r. w Łodzi. Studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi w pracowni Stanisława Byrskiego i Lecha Kunki.
Dyplom w 1964r.
Uprawia twórczość w zakresie malarstwa, rysunku, grafiki oraz wzornictwa przemysłowego. Bierze udział w 20 wystawach indywidualnych i około 80 zbiorowych w Polsce i za granicą min. Czechach, Holandii, Niemczech, Danii, Anglii oraz byłym ZSRR. Uczestnik Festiwalu Współczesnego Malarstwa Polskiego w Szczecinie, Triennale Polskiego Rysunku w Lubaczewie. Wielokrotny udział w konkursach plastycznych ZPAP Koszalina i Słupska "Dzieło Roku" /II i III nagroda za grafikę oraz dwukrotne wyróżnienie/. Uczestnik wielu międzynarodowych plenerów min. malarstwa w Osiekach, interdyscyplinarnych "Zapis graficzny w skórze" w Krzyni, w tym jako komisarz, "M jak morze" w Ustce, czy "Enklawie malarzy" w Łebie. Prace znajdują się w zbiorach muzealnych Słupska, Koszalina, Darłowa, Waal w Holandii, Offenbach w Niemczech, Połtawie na Ukrainie, Muzeum Medalierstwa we Wrocławiu oraz w zbiorach prywatnych w kraju i zagranicą. Autor projektów pomników w Słupsku.
- poświęcony Polakom zamordowanym przez Niemców (lasek połud.)
- pomnik aliantów (Cmentarz Komunalny)
- kamień upamiętniający śmierć więźniów obozu koncentracyjnego Stutthof (ul. Kołłątaja)
Projekty medali: "Za zasługi" Miasta Słuspka, słupskiego Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego, Festiwalu Pianistyki Polskiej, jak również projekty plakatów i katalogów FPP.
Projekty lokali gastronomicznych: restauracje "Piracka" i "Tunek" w Słupsku oraz "Karczma Polska" - złoty medal na wystawie "Ratio 72" w Lipsku (Niemcy).
W latach 1969-89 plastyk miejski w Słupsku.
FORMA BYTUJĄCA
Kiedy w styczniu 1997, po dwóch miesiącach prezentacji obrazów objętych wspólnym tytułem Wnętrze światła, Mirosław Jaruga zamykał ekspozycję, siłą rzeczy musiało się wyłonić pytanie o ciąg dalszy jego sztuki; pytanie o kierunek jej rozwoju? I choć można się było spodziewać, że artysta doskonaląc paletę, pozostanie w kręgu swych twórczych inspiracji i doświadczeń, w kręgu niejako już obłaskawionych i tematów, i form, to jednocześnie można było założyć, iż pozostając w owym kręgu Mirosław Jaruga będzie próbował dotrzeć w nim do dotąd niewidzialnej, nieznanej mu jeszcze istotności rzeczy.
W rzeczy samej bowiem pozorny wędrownik tematów, Jaruga jest obserwatorem dosyć wąskiego spektrum rzeczywistości, której daje wyraz, ale przecież wciąż próbuje znaleźć w niej i otworzyć nowe okna, niechby tylko okienka, na inną, niezwykłą i zaskakującą perspektywę, którą dałoby się może określić jako abstrakcje realistyczne. Z grubsza biorąc chodzi mi o takie zsyntetyzowanie otaczającej nas rzeczywistości, aby ta, nic nie tracąc ze swojego ukorzenienia w realności świata, zyskiwała na znaczeniu przez to, o co rozwinął ja i wzbogacił człowiek mocą swej artystycznej wizji i stała się symbolem, maksymalnie ściśniętym znakiem, ale znakiem rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka, nieomylnie i bezbłędnie wyświetlającym w pamięci widza obraz pierwotny, praobraz.
Jeśli więc siedem lat temu artysta z otaczającego go mroku, może nawet z mroku zalegającego w nim samym, przebijał się (jak podówczas pisałem) do wnętrza światła, dzisiaj, świadom światła i jego mocy, postrzega je przede wszystkim jako stwórcę rzeczy, jako czystą energię, która ujawnia i objawia chętnemu oku to, co fundamentalne w bycie, jego ontyczną strukturę, jego przedmiotowość będącą przecież niczym innym jak formą – formę bytującą. Jeśli więc siedem lat temu byliśmy świadkami wydobywania się artysty z mroku i chaosu (czymkolwiek one wtedy były i cokolwiek one wtedy znaczyły również dla samego Jarugi) i jego wnikania w jądro światła, wnikania w jego oczyszczające wnętrze, to dzisiaj, po kilku latach terminowania w warsztatach światła, świadom swych artystycznych wiktorii i bolesnych upadków malarz proponuje nam, świadkom jego działań, powrót z czystej potencjalności światła jako malarskiej materii pierwszej do malarskiej materii drugiej, jaką jawi się świat, będącej właśnie ową formą bytującą, praobrazem, z którego artysta wyłuskuje tworzącą go zasadę, aby mocą sztuki przeistoczyć ją w znak, w ikoniczny symbol nie ulegający już zmianom ni przemianom, gdyż w swej istocie stał się tożsamy ze swoim pierwowzorem, z – praobrazem.
W gruncie rzeczy Mirosław Jaruga, skupiając całą swoją malarską uwagę na stałości, na swoistym znieruchomieniu formy, robi wrażenie zafascynowanego dokonującymi się w niej jednak zmianami; drobnymi, nieomal niedostrzegalnymi zmianami, nieznacznymi przesunięciami a to w kolorystycznym widmie, a to w samej tkance modelunku, a to w jej naoczności, co najlepiej można dostrzec, a nawet metodycznie zaobserwować w quasi-pejzażowym cyklu zatytułowanym Góra Rowokół, cyklu interesującym również z innego, niż malarski, względu, o czym będzie jeszcze mowa dalej. Fascynacja owa przejawia się jeszcze lepiej, bo bardziej widocznie w cyklu pejzaży miejskich, w których realną, realną oczywiście na sposób Jarugowy, tkankę miasta – zespoły kamienic, podwórek-studni, ulice i place - artysta wkomponowuje domy-ślady, kamienice-fantomy z nieistnienia przywrócone do istnienia białym lub błękitnym konturem, owe ledwie zaznaczone domy-duchy, bytujące już jednak w innym, niż pierwotny, wymiarze i środowisku.
Dla piszącego te słowa nie ulega wątpliwości, że zwrot, jaki dokonał się w twórczości artysty, był na tyle znaczący, by stał się możliwy jego wielokierunkowy, niespieszny rozwój. Podkreślam ową niespieszność, zewnętrzne, ale przede wszystkim wewnętrzne uspokojenie się rytmiki płócien, wyciszenie ich kolorystki i to nawet wtedy, gdy o dynamice obrazu decyduje nie chłodna, czy wręcz zimna chromatyka, ale kolor gorący, ognisty lub żarzący się w pociemniałych, wytrawionych szkarłatach, zgęstniałych cynobrach, w głęboko wypalonej umbrze i ziemi sieneńskiej. Ujawniła się skłonność artysty do modelunku syntetycznego, jednakże tak obmyślanego, aby tym dobitniej akcentował i uwyraźniał szczegół, detal, fragment po to, by jego lokalizacja w przestrzeni nie była nieokreślonością jakiegoś ‘wszędzie i nigdzie”, lecz odwoływała się albo do realnie istniejącego miejsca, albo do swoistej ontycznej faktyczności czasu i związanego z nim miejsca.
Spróbujmy zatem znaleźć i opisać węzłowe dla tej wystawy punkty, wskazać obrazy, naszym zdaniem, charakterystyczne dla owego zwrotu, jaki był się dokonał w twórczości Mirosława Jarugi, ale też i symptomatyczne dla jego rozwoju.
Aby zdać sobie sprawę z przemiany, jaka się w przeciągu kilku lat dokonała i spróbować dostrzec jak ją zaznacza i uwypukla sam artysta, zatrzymajmy się na moment przed niewielkimi formatem, ale ważnymi dla zrozumienia ducha Jarugowej przemiany, obrazami z cyklu Światło. Dzieła te, choć namalowane niedawno, przynależą jeszcze do tamtego okresu świetlnej transformacji, przechodzenia z ‘wnętrza mroku’ do ‘wnętrza światła’, z nicości do jestności, z niebytu do bytu. Wystawione dzisiaj, pełnią rolę koniecznego łącznika i zwornika między tamtą, a tą ekspozycją, będąc znakiem artystycznej tożsamości.
Z wnętrza ‘ciemnej materii’ stworzonego świata, z osobliwego bytowania szorstkich brązów van Dycka, z mrocznej umbry ziemistych murów, oko obserwatora, więc oko każdego z nas, spojrzeniem wyrywa się na wolność ku światłu błękitniejącemu za ciężką czarną ramą okna, sięgając wzrokiem przestworu wypełnionego powietrzem, blaskiem i życiodajnymi energiami. Oko ludzkie zmierza do ‘oka błękitu’, co jak w wierszu Norwida: „Spłukane deszczem, poruszone gromem,/ Łagodne oko błękitu -/ Patrzy na gruzy nieprzyjaznych grodów,/ Na rozwalone bramy do ogrodów,/ I gwiazdę zrzuca ze szczytu.” Światło nadaje ton i wyraz malarskiej sztuce Jarugi, ustanawia i zarazem ustawia wszelkie jej wewnętrzne zasady, aby ostateczna, właściwa każdemu z osobna dziełu forma, wedle reguły tożsamości odnajdywała się formie innego dzieła.
Światło więc wywołuje z ciemności do istnienia rzeczy i przedmioty, czyniąc ich formy wyrazistymi, ale też i różnicując je rozmaitością kolorów różnej intensywności, bo przecież wpisanej w przeznaczenie danej formy i jej funkcjonalność. Ale skoro tak, to wobec tego możliwe jest w pewnym sensie pozbawienie formy koloru, w ‘pewnym sensie’, chodzi bowiem o uzyskanie efektu monochromii, wskutek czego, z szerokiej, kolorystycznie złożonej wiązki, artysta wydziela wąskie pasmo należące tylko do jednej gamy koloru, zaznaczając w ten sposób proces odwrotny temu, który unaoczniał przedmioty w całym bogactwie ich formy. Zabieg ten jest nie do uniknięcia wtedy, gdy malarz zmierza do zsyntetyzowania przedmiotu, do przetworzenia i ostatecznie redukcji nadmiaru formy, aby to, co jawi się wieloznaczne sprowadzić do jednoznacznego symbolu.
Przez malarskie, ikoniczne ‘okna’, przez obrazy światła, widać ‘cały świat’, ale że w tym jego różnorodnym ontycznym bogactwie trudno jest obserwatorowi dopatrzyć się jakiejś jednej głównej idei wiążącej całą strukturę, artysta niejako ogołaca rzeczywistość, w tym także rzeczywistość przedstawioną, aby właśnie ukazać ową istotę rzeczy zwykle ukrytą w nadmiarze, pod warstwami różnej materii, jej kształtami i kolorami.
‘Cały świat’ może być tym i tamtym, i owym, jednym słowem może być ‘wszystkim’, ale tutaj, na tej wystawie, jednym z elementów ‘całego świata’ artysty na pewno jest niewielki cykl formatowo dużych płócien objętych wspólnym tytułem Góra Rowokół. Posadowiona na Wybrzeżu Słowińskim niegdyś święta góra Słowińców, ale, też dawniej, punkt sygnalizacyjny dla rybaków i żeglarzy, dla których nocą palono na jej szczycie ognie, wydaje się być ze strony artysty sygnałem identyfikacji z jego małą pomorską ojczyzną, a więc także znakiem jego identyfikacji z przeszłością i tradycją, zapewne rozumiana nie tylko w wąskim li tylko historycznym znaczeniu, lecz, w przypadku malarza, sięgająca w głąb jego powinowactw artystycznych.
Wzgórze Rowokół więc nadobłocznie dominuje na obrazach cyklu Góra Rowokół, a to znaczy, że jego ikoniczny, w sensie liturgicznym tego słowa, charakter został przez Jarugę zachowany i wyeksponowany. Góra Rowokół więc unosi się nad ‘całym światem’, będąc nim samym jako całość właśnie, a także jego niezbywalnym, ale tylko elementem. Jej przynależność do sfery duchowej artysta subtelnie zaznacza mocno rozbielonym, szorstkim w tonacji pruskim błękitem (co również można odczytywać jako dwuznaczna aluzję do dziejów tej ziemi) tak, iż na powrót przyjmuje ona kształt ni to swobodnie żeglującego w perłowoszarej przestrzeni obłoku, ni to spoczywającej na łuku horyzontu z rozpostartymi skrzydłami szaropiórej mewy lub być może synogarlicy, o której Fizjolog pisał, iż „uwielbia samotność i zamieszkuje pustkowia, nie czyni zła i nie ukrywa podstępu”. Święta Góra, niczym wieszczy ptak tej ziemi, lewitując, rozpostarciem skrzydeł przygarnia i ochrania to, co ziemskie, siłą rzeczy więc to co ludzkie i działalnością człowieka stworzone.
Ale właśnie w tym Rowokolskim cyklu malarz wyraźnie zaznacza granicę rozdzielającą to, co nadprzyrodzone i ponadczasowe, i w pewnym sensie nierzeczywiste, od tego, co należy do rzeczywistości człowieka, którą w symbolicznym myśleniu Jarugi odzwierciedla z jednej strony dom lub jakikolwiek bądź fragment architektoniczny, z drugiej zaś kolor, zawsze przez artystę traktowany symbolicznie, więc i rytualnie. W ten sposób uwidaczniają się, stanowiące jedność w swoim rozdzieleniu, dwie sfery – górna i dolna, nadobłoczna i ziemska; ta będąca lotnym eterem i ta stanowiąca ziemską kulą, którą każdy ‘dźwiga’ u swych stóp, a którą zawsze, zgodnie zresztą z jej naturą, symbolizowały barwy czarna, brunatna i czerwona, ta ostatnia traktowana jako ekwiwalent złota - zewnętrznego atrybutu bóstwa, kapłana i króla. Dolna zatem sfera obrazów należących do tego cyklu - sfera ziemska - jest albo zabudowana płasko i syntetycznie potraktowaną architektura, gdzie różnej gradacji szarości i lniane beże ścian i murów powtarzają czy wręcz odbijają owe matowo perłowe szarości sfery górnej, nieba. Roztarte bielą ‘rowokolskie’ błękity rozbijają okna wypełnione a to jaskrawą chromową żółcienią, a to omalże odbitą od mozaiki smaltą, to znów czerwienią minii złamanej świetlistym oranżem. Aby jednakowoż oddzielić to, co stworzone ludzką ręką od tego, co stworzone z nicości, swoje domostwa malarz nakrywa ciężkimi, jakby z czarnego go bazaltu ciętymi blokami, które niżej równoważy smolista czerń na głucho zamkniętej wejściowej bramy.
Owe skancerowane, zepsute miejskie pejzaże, zaznaczone ledwie fragmentem, czy tylko znakiem, byłyby wyjałowione z oznak życia - gdyby nie te oświetlone okna; gdyby nie ciśnięty na piaskowy kolor plaży pasiasty, o zgaszonej kolorystyce trójpasiasty ręcznik i porzucona obok mocno zarysowanej niebieskiej ramy plażowego kosza jaskrawo żółta piłka, i gdyby nie czerwony ślad jakiejś ludzkiej namiętności tam odciśnięty w piasku - bylibyśmy pewni widoku rzeczywistości zdehumanizowanej tego cyklu, tym bardziej, że i tutaj wejście, czy też siedzisko kosza zamyka taka sama, jak w omawianym wyżej obrazie z tego cyklu czarna brama. Z tą jednak różnicą, że jeśli tam domy nakrywają ciemne zwaliste metopy, tutaj niebieską ramę wieńczy spoczywająca na niej i tworząca nadproże białoperłowa mewa, w którą oczywiście przeobraziła się widniejąca w tle rowokolska Góra, tym razem jednak w epifanicznie żółtej, a więc złotej szacie.
W ogóle wszystkie obrazy ‘rowokolskie’ odsłaniają poprzez kolorystyczne napięcie swoiste zaburzenie formy i treści i, co więcej, unaoczniają odbiorcy, iż to, co lekko brał za wyabstrahowaną z rzeczywistości przedstawionej dzieła malarskiego formę, w istocie rzeczy jest znakiem jej alienacji funkcjonującej niezależnie od kontekstu. Pozorna łagodność i delikatność modelunku przedmiotów, ujawnia drapieżność artysty traktującego obraz jako pole toczącej się nieustannie bitwy między formą a treścią, gdzie treść jest odwiecznie zadana, forma zaś - stale przetwarzającą się, odmieniającą i przeobrażającą na naszych oczach rzeczywistością świata nie tylko przedstawionego.
Cyklem innym, który jawi się jako pośredni między Rowokolskim a tym nazwanym Mój dom, moja ziemia, jest zespół kilku obrazów, gdzie w miejsce architektury, będącej w sposób jak najbardziej naturalnym elementem pejzażu, artysta wstawia martwą naturę.
Jaki jest sens i cel tego formalnego zabiegu? Co ma znaczyć ów obraz w obrazie, co sugerować? Jaką tworzyć nową wartość? I, wreszcie, dlaczego cały ów cykl wydaje mi się czymś pośrednim, czymś, co zachowuje i utrwala pewne rudymenty zstępnego i następnego w kolejności cyklu? odpowiedź na ostatnie pytanie okaże się być może ważna dla interpretacji cyklu Mój dom, moja ziemia.
Pojęcie ‘martwej natury’ to kalka francuskiej ‘la nature morte’, podczas kiedy Holendrzy, niekwestionowani mistrzowie tej odmiany malarstwa, woleli określać ją ‘het stilleven’, a więc ‘życie w uciszeniu; uspokojone, może nawet pozostające w uśpieniu”, czyli będące w stanie zawieszenia między snem a jawą bardziej niż między życiem a śmiercią. Jak się wydaje to ‘holenderskie’ rozumienie tematu bliższe jest estetyce i filozofii twórczości Mirosława Jarugi. Wskazywać na to może właśnie omalże organiczne, malarskimi środkami uzyskane powiązanie w przestrzeni malowidła ‘natury stworzonej’ ze świadomie zorganizowaną, uporządkowaną, kompozycją przedmiotów codziennego użytku, przy czym warto podkreślić, iż przedmioty te, należące do wyposażenia domu: słoje, dzbany, talerze, butelki itp., sygnalizują bliską obecność ludzi. Powtarzający się w kompozycjach motyw stojących we flakonie anemonów ujawnia wrażliwość niewidzialnego organizatora owego plastycznego wyobrażenia, a także jego porządkujący zmysł estetyczny, który łączy ‘chaotyczne piękno natury’ z pięknem celowego zamysłu, ‘kolorystykę naturalną’ z kolorem kładzionym świadomie, a moment świadomej, estetycznej, organizacji przestrzeni przeciwstawiając jej bezładnemu kształtowaniu się i rozrostowi.
Wizualnie nieobecny w Jarugowym krajobrazie człowiek, uobecnia się w samych widokach (i powidokach) miejskiej zabudowy, w miejscach odpoczynku i zabawy: na ulicy, placu, przed oknem w mieszkaniu, na plaży, na łące lub ogrodzie z widokiem na wzgórze Rowokołu; jest obecny poprzez manifestacje swojego bycia w świecie przez siebie zorganizowanym i upiększonym. A najważniejszym, fundamentalnym symbolem jego świata jest dom rozumiany właśnie jako ‘cały świat’.
Zatem akt umieszczenia w wolnym naturalnym pejzażu kompozycji ułożonej z przedmiotów domowych, wydobycie ich z przestrzeni zamkniętej i wystawienie w przestrzeni otwartej, ich przeniesienie z wewnątrz na zewnątrz, jest aktem ujawnienia życia codziennego człowieka, lecz przede wszystkim jego życia wewnętrznego.
Owe cykle, których sensy próbowałem wyodrębnić, opisać i skomentować, prowadzą moim zdaniem do najważniejszego na tej ekspozycji zespołu obrazów Mój dom, moja ziemia. Bezspornie oczywiste, bo już w samym tytule cyklu tych kompozycji zawarte przesłanie, wprowadza widza bezpośrednio w krąg najintymniejszego doświadczenia artysty.
Tryptyk sygnowany jednostkowymi tytułami dzieł: Mój dom, moja ziemia; Mój dom i Śniadanie na ziemi to bezsprzecznie suma artystycznych przemyśleń i doświadczeń Mirosława Jarugi; jak na ten moment wynik - jego koncepcji ograniczania wielu szczegółowych wątków danej kompozycji do bezwzględnie koniecznego modelunku zaznaczanego mocno intensywną kolorystyką, ale zwykle pozostającą w jakiejś jednej głównej kolorystycznej gamie, na przykład w tych obrazach dominują czerwienie i wszelkie odmiany brązów, których masywność i ciężar ujawnia szeroka paleta szarości, delikatnych beżów i ugrów, zwiewnego ceru i zazwyczaj głęboko rozbielonej żółcieni chromowej.
Zwarta, klarowna i czysta, surowa forma tych płócien emanuje spokojną pewnością osiągniętej stabilizacji w nadmiernie może ruchliwym świecie i duchowym wyciszeniem, którego być może najbardziej widomym znakiem jest powtarzający się w Moim domu i Śniadaniu na ziemi motyw białego owalu, w których chętnie dostrzegam kształt jaja – symbolicznego znaku właśnie domu, rodzinnego gniazda, symbolu odrodzenia i nieśmiertelności. Jeżeli zaś na obrazie Mój dom, moja ziemia zamiast jaja widać biały ‘kwadrat’, cieszmy się, oznacza to bowiem że wraz z artysta doświadczamy Absolutu.
Wiosna 2004.
Andrzej Turczyński