|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
W 1997 Zuzanna Janin zrobiła jeden z swoich nie-widzialnych autoportretów. Słodka dziewczyna (Zuzanna) jest nie tyle wizerunkiem, co powidokiem postaci artystki. Jej sylwetka wymodelowana została z siatki miedzianego drutu. Czasami Janin obleka ażurową figurę w "skórę" waty cukrowej. Później wata wysycha i na nowo odsłania druciany szkielet, na którym pozostaje warstwa cukrowego osadu. Wtedy postać Słodkiej dziewczyny znów zbudowana jest z pustki ograniczonej miedzianymi prętami. Jest zarysem przestrzeni, jaką zajęłaby artystka, gdyby stanęła na miejscu swojej rzeźby.
Zuzanna Janin pracuje jak fotograf krążący z aparatem wokół obiektu, który chce przedstawić. Szuka kolejnych perspektyw, punktów widzenia, zbliżeń. Tym, co stara się uchwycić jest jej własny obraz. Sztuka Zuzanny Janin to projekt rekonstrukcji podmiotu - odnalezienia obrazu samej siebie pośród tysięcy innych. Fotograf łowi wyglądy rzeczy. Zuzanna skupia uwagę na tym, co niewidzialne. Niewidzialność jest bowiem domeną wyobraźni. Artystka zgadza się tu z Lacanem, dla którego "Wyobraźnia to sfera pierwotnej identyfikacji z własnym obrazem (dziecko przegląda się w lustrze i uzyskuje tożsamość w oparciu o swój lustrzany odpowiednik)"1
Na autoportret Zuzanny Janin składają się całe serie prac. Artystka objawia nam go w kolejnych odsłonach i na różne sposoby - z rozproszonych fragmentów buduje wielowymiarowy (i z założenia niedokończony) obraz swojej tożsamości. Każda z realizacji przynosi jeden z wielu aspektów tego obrazu. Artystka szuka go w ciele, otaczającej je przestrzeni, seksualności, kobiecości, pokrewieństwie, w zatartych śladach egzystencji, w pragnieniach. Obrazy pojawiające się w sztuce Janin łączy balansowanie na granicy widzialności. Materia prac jest tylko punktem wyjścia - językiem zmieniającym przejsciowość, ulotność i nieostrość egzystencjalnego doświadczenia w dyskurs samoświadomości.
Zuzanna Janin zaczęła szkicować swój autoportret od bliskich sobie przestrzeni. W I połowie lat 90. Stworzyła cykl Pokrowców na swoje mieszkania i pracownie - miejsca ważne dla samookreślenia się autorki. Wykonane z nylonu i jedwabiu, Pokrowce były negatywami pomieszczeń, skonstruowanymi z półprzeźroczystego materiału opakowaniami na przestrzenie. Janin opowiada w Pokrowcach o konkretnych miejscach. Przedstawia jednak ich niematerialny składnik - przestrzeń, która zostaje uprzedmiotowiona i pokazana jako "obiekt".
W serii Pancerzy Janin użyła strategii wykorzystanej w Pokrowcach do opisu własnego ciała. Artystka modelowała w arkuszach papieru ściernego przestrzenne odbicia fragmentów swojej sylwetki, tworząc rodzaj opakowań (zbroi) na własną postać.
W cyklu Idź za mną, zmień mnie, już czas Zuzanna nakłada na siebie zdjęcia zatopione w przeźroczystych laminatach. Fotografie przedstawiają fragmenty ciał, (ręce, nogi, brzuchy) autorki oraz kobiet z jej rodziny: babci, siostry, córki. Warstwy nałożonych na siebie zdjęć tworzą sekwencje rozwijające się w przestrzeni, ale i w czasie - czas zamrożony w przedstawieniu rozciąga się na pokolenia kobiet powiązanych z artystką nie tylko emocjonalnie, lecz także genetycznie.
W innych pracach Janin utrwala ulotne ślady indywidualnej egzystencji zatapiając w laminacie obcięte paznokcie, krople krwi, włosy, kawałki naskórka czy warstewki makijażu zdjęte z twarzy i układające się w rodzaj maski czy odbicia (niczym na chuście Świętej Weroniki....) oblicza artystki.
W instalacji Co za Piekło co za Raj Zuzanna wykorzystuje maszynę do produkcji sztucznej mgły. Uszczelnione pomieszczenia zostają wypełnione gęstymi oparami. Podłoga zamglonych sal wyłożona jest gąbką. Na jednej z wystaw w tak zaaranżowanej przestrzeni odbywała się projekcja wideo. Nieostry, zdeformowany zakłóceniami film przedstawiał tańczącą postać artystki. Innym razem we mgle umieszczona została podświetlana ściana z pleksiglasowych tabliczek. Na tabliczkach znalazły się nazwiska wszystkich osób, które Zuzanna Janin spotkała (i zapamiętała) w ciągu całego życia.
W ażurowych rzeźbach z cyklu Real Virtuality kształt modelowany jest siatką spawanych, mosiężnych prętów. Są to prace figuratywne, reprezentacje postaci i przedmiotów; sylwetki samej artystki, jej nogi, ręce, biodra - często przeskalowane i znacznie powiększone. Tak, jak w wypadku Słodkiej dziewczyny, druciane szkielety bywają oblekane w "ciało" z waty cukrowej. Kiedy indziej towarzyszą im projekcje wideo. Tytuł serii podsuwa skojarzenie z trójwymiarową siatką współrzędnych określającą wirtualne przedmioty tworzone w pamięci komputera. Skojarzenie słuszne, tyle że relacja miedzy wirtualnością a realnością jest tu dokładnie odwrotna niż na ekranie komputera. Rzeczywistość wirtualna to rzeczywistość teoretyczna, potencjalnie mogąca zaistnieć. Rzeczywista wirtualność to hipoteza (obraz, wyobrażenie), która staje się ciałem.
Prace Zuzanny Janin można odczytać jako różne drogi auto-rozpoznania w obrazach. To dociekanie ma swoją narrację: zaczyna się od miejsc, kontynuuje w ciągłości pokoleń, w pamięci, wielokrotnie wraca do tematu ciała, przemijania, dochodzi do wizerunku postaci. Gdzie się spełni? Wydaje się, że w miłości, wszystkie drogi prowadzą bowiem właśnie do niej. W najnowszych pracach Janin dyskurs miłości zajął centralne miejsce. Artystka gromadzi elementy tego dyskursu. Konstruuje z miedzianego drutu fragmenty "ciała" miłości: ażurowe, "realnie wirtualne" języki, serca, głowy całujących się kochanków, ich biodra podczas stosunku. Opisuje dialektykę seksu i uczucia wyświetlając pornograficzny film na wielkie, ażurowe serce. Opisuje intymność, niewinność i wyuzdanie miłości: kolekcjonuje ulotki reklamujące płatną miłość prostytutek i wystawia je razem z rysunkami swojej dojrzewającej córki, oraz własnym rysunkowym dziennikiem intymnym zatytułowanym homefuckingiskillingprostitution. Buduje wieże z pierścionków zaręczynowych, nanizanych na pleksiglasowe pręty (Ring Towers) - melancholijne pomniki dziewczyńskiego romantyzmu. I wreszcie składa ostateczną miłosną deklarację, do której wszystko się sprowadza: zatapia w płytach pleksi popiół układający się w litery wyznania: "I Love you too.". Barthes pisze we Fragmentach dyskursu miłosnego: mówiąc kocham cię, "niczym Nietzscheański osioł mówię tak wszystkiemu w polu mojej miłości."2 Miłość jest pragnieniem, pożądaniem Innego, pożądanie zaś - udowadnia to psychoanaliza - fundamentem świadomości. Zuzanna Janin próbuje odnaleźć obraz własnego Ja. "Kiedy jednak rodzi się owo Ja? Wówczas gdy człowiek przechodzi od kontemplacji podmiotu, w której się zatraca, do Pożądania, gdy jest poprzez Pożądanie przywołany do siebie."3 Zuzanna Janin rozpoznaje swój obraz w miłości. My zaś odnajdujemy się w jej opowieści. Zmitologizowany autoportret Zuzanny jest otwarty na nasze projekcje, staje się ramą, w której odbiorca może umieścić swój wizerunek.