figuranci
młode malarstwo z kolekcji
Magazynu Sztuki ARTeon


Rafał Jakubowicz
dicke Luft
27.09.2002 - 03.11.2002
Bałtycka Galeria Sztuki w Ustce

kuratorzy: Przemysław Jędrowski i Piotr Bernatowicz


FIGURANCI to rozwijający się w czasie projekt wystawienniczy. Obejmuje on pokazy twórczości młodych artystów w różnych miastach Polski. Punktem wyjścia była prezentacja 14 młodych malarzy w CSW INNER SPACES w Poznaniu w maju 2002 roku połączona z sympozjum poświęconym kondycji pism o sztuce współczesnej i krytyce artystycznej.

Kryteria doboru artystów uczestniczących w projekcie wyznacza autorska wizja młodej sztuki kuratorów projektu: Piotra Bernatowicza i Przemysława Jędrowskiego.

Mimo wyłączności malarstwa w poznańskiej edycji - wizja ta nie może ograniczyć się jedynie do tego środku wyrazu. Wynika to z poznania twórczości młodych artystów, dla których równoległe uprawianie tradycyjnej techniki malarstwa sztalugowego oraz sztuki nowych mediów i performance jest czymś naturalnym i powszechnym.

Każda wystawa jest pomyślana jako autonomiczne przedsięwzięcie z dopełniającymi ją wydarzeniami artystycznymi. Wystawie, która odbędzie się BGSW w Ustce towarzyszyć będzie autorski odczyt pism Marka Firka oraz specjalny numer "Słynnego Pisma we Wtorek". Kolejną edycją będzie pokaz w Otwartej Pracowni w Krakowie w styczniu 2003 r.



(Arteon, nr 6(26), czerwiec 2002)

Teksty towarzyszące wystawie "Figuranci. Młode malarstwo z kolekcji ARTeonu", CSW Inner Spaces w Poznaniu 28-31.05.2002r.

Piotr Bernatowicz

Figuranci

Czego możesz spodziewać się, drogi widzu, po naszej wystawie? Najprościej mówiąc -figuracji, tzn. tego rodzaju malarstwa, gdzie właściwie nie istnieje problem z odróżnieniem, gdzie góra, a gdzie dół obrazu. Tych obrazów obrócić się nie da, co nie znaczy, że przewrotność nie jest wpisana w koncepcję tego malarstwa. Co zatem trzeba odwrócić? Zmienić trzeba o 180 stopni swoje nastawienie wobec malarstwa.

Jeśli spodziewasz się obejrzeć obrazy, które ukoją twoje estetyczne potrzeby w myśl powiedzenia Matisse'a, iż obraz powinien być jak miękki fotel dla zmęczonego biznesmena, srodze się zawiedziesz. Obrazy te - parafrazując to powiedzenie - są jak fotel, z którego siedzenia wystaje ostre kosy.

Jeśli sądzisz, że znacznie obrazu wyczerpuje się na pokrytej farbami w określonym porządku płaszczyźnie płótna, pomylisz się. Choć porządek jest ważnym elementem pokazanych obrazów, jednak jest on nie punktem dojścia, lecz punktem wyjścia malarskich znaczeń.

Jeśli dla ciebie synonimem arcydzieł malarstwa są płótna impresjonizmu, ekspresjonizmu i postimpresjonizmu, a przy okazji uważasz, że malarstwo umarło - masz rację. Takiego malarstwa już nie ma. A to, że współcześni artyści nadal posługują się paletą, pędzlem i farbami jest w tym kontekście faktem bez większego znaczenia.

Jeśli natomiast - zainspirowany słowami Josepha Kossutha - uważasz, że malarstwo nadal jest czystym ćwiczeniem estetycznym, mylisz się. Malarstwo po konceptualizmie stało się traktatem filozoficznym, w którym pojęcia przyjmują postać form i barw. Dlatego sięganie do repertuaru form zaistniałych jest konieczne, podobnie jak każda wypowiedź filozoficzna korzysta z repertuaru użytych pojęć, począwszy od Sokratesa i Platona. Nie chodzi tu o oryginalność form, ale oryginalność myśli.

Jeśli uważasz, że malarstwo to jest oderwane od rzeczywistości swojego czasu, mylisz się. Rzeczywistość kolorowych czasopism, billboardów, telewizji, supermarketów, telewizyjnych seriali, popularnych stacji radiowych jest wpisana w to malarstwo, podobnie jak zakodowana jest ona w podświadomości widza. Fakt użycia nietypowego dla tej rzeczywistości medium - obrazu sztalugowego, jest nie tyle ucieczką w przeszłość, ile poszukiwaniem płaszczyzny, na której może zaistnieć metakomentarz. Nostalgiczność tego malarstwa jest bliska nostalgiczności reklamy, choć cel jest skrajnie różny.

Dopiero zmieniwszy nastawienie do malarstwa w wyżej wymienionych kwestiach, drogi widzu, staniesz się właściwie przygotowany do zapoznania się z twórczością malarzy prezentowanych wystawą "Figuranci".

Przemysław Jędrowski

Figuranci

"Figuranci" stanowią zbiór obrazów prezentujących nowe jakościowo i koncepcyjnie postawy artystyczne. Z reguły wystawy przyjmują pozycję komentującą takie zmiany post factum, gdy ich pozycja i ciężar kreacji jest ogólnie uznany. Naszym zamysłem jest realne współuczestnictwo w procesie malarskiej transformacji, przy jednoczesnym podkreśleniu świadomości jego otwartej struktury.

Współczesność wystawy i żywej twórczości malarzy to ważna cecha wskazująca na charakter kolekcji "ARTeonu", której początek stanowi większość prezentowanych obrazów. Wyodrębnienie grupy nie z pozycji obserwacji muzealnych, lecz rodzących się związków formalnych jest zabiegiem być może ryzykownym, lecz zdecydowanie stawiającym sprawę. Artyści różnie postrzegają malarskie medium - prześmiewczo i z pobłażaniem, jako sposób na życie lub jedną z jego aktywności - wszyscy są jednak malarzami. Wciąż jest to droga pełna wyrzeczeń, symboliczny wręcz wybór.

Tak jak w wypadku odwrotu od, tak i w momencie powrotu do malarstwa dzieje się w sztuce "coś" nieuchwytnie znamiennego, niezależnego od geografii i artystycznej przeszłości. Staramy się ten wirus wytropić i pokazać, dlatego też prezentacja obejmuje obrazy malarzy, którzy niekiedy nawet o sobie nie słyszeli.

"Figuranci" to operacja na żywym organizmie, wyseparowana grupa artystów, których łączy wspólny mianownik figuracji. Niekiedy zaciera się ona w niemal abstrakcyjnych formach, niekiedy zaś przyjmuje najbardziej mimetyczne w stosunku do świata i przedmiotu formy.

Wszystkie rewolucje i rewolucyjki zostawiły trwały ślad w świadomości twórców. Obraz współczesny, choć podtrzymuje warsztatową tradycję, jest tak samo obcy dla wielbicieli Siemiradzkiego i Matejki, jak doklejane penisy i waginy Katarzyny Kozyry. Ale obraz jako fetysz wciąż potocznie uważany jest za synonim dzieła sztuki, a ono samo utożsamiane jest z misterium piękna i tajemnicy. Nie lekceważyłbym tych kulturowych stereotypów. Zmiksowane z nową artystyczną świadomością dają zaskakujące efekty. To początek drogi ku nowej wizji sztuki, a "Figuranci" stanowią jej zapowiedź i forpocztę.

Każda prezentacja ma charakter nobilitujący. I właśnie wskazanie, wyodrębnienie jest w wypadku "Figurantów" kluczem. Niemożliwe jest pokazanie prac wszystkich interesujących artystów, formuła przekroju czy wystawy pokoleniowej jest cokolwiek podejrzana. A zatem tylko subiektywna filtracja problemu może dać obraz ostry, wyraźny w swym zamyśle i obejmujący istotę wskazanego problemu. Konstrukcja wystawy sankcjonuje miejsce młodego malarstwa, stając się jego manifestem i jedną z odpowiedzi na pytanie, czym w ogóle jest dziś malarstwo.

1. Rafał Kowalski

Zainteresowanie malarstwem baroku w twórczości Rafała Kowalskiego można śmiało skonfrontować z podobnymi inspiracjami w sztuce Picassa czy Bacona. Konfrontacja ta pokazuje, że o ile Picasso i Bacon, ukazując motyw obrazu Poussina czy Velázqueza zdeformowany w twórczym zwierciadle własnego stylu, przedstawiali przede wszystkim siebie, o tyle Kowalski raczej stara się wskrzesić koncept dawnego mistrza.

Na płótnie utrzymanym w ciemnej tonacji barwnej, która niczym półmrok skrywa tę zagadkę reinkarnacji, pojawia się scena z "Pasterzy arkadyjskich" Poussina. Trójka młodzieńców oraz towarzysząca im kobieta stoją przed sześcienną, minimalistyczną bryłą grobowca, zastanawiając się nad znaczeniem wyrytych na nim słów "Et in arcadia ego". Mitologicznych pasterzy z obrazu Poussina u Kowalskiego zastępują postaci nam współczesne. Poprzez rezygnację z antycznego kostiumu widz stojący przed obrazem zostaje utożsamiony z jego bohaterami. To wciągnięcie widza w obraz podkreśla też jego format, w którym postaci przybierają prawie naturalne rozmiary - jest on o połowę większy niż płótno Poussina.

Przemiana mitu we współczesność jest znamienna. Czy przez to obraz staje się bardziej żywotny, czy jego znaczenie wydostaje się z grobowca historii? Jednak z drugiej strony, to uzależnienie od otaczającej rzeczywistość i pozbawienie dystansu staje się przyczyną ponownej śmierci znaczeń, gdy zmieni się postać widza stojącego przed obrazem.

2. Marcin Kędzierski

Rzeczywistość miasta jest głównym tematem obrazów Marcina Kędzierskiego. Przedstawia on bloki z wielkiej płyty, środki miejskiej komunikacji i ich pasażerów, codzienne sceny, takie jak spotkanie staruszki z młodą dziewczyną w drodze na zakupy. Jednocześnie rzeczywistość ta zostaje zredukowana o istotny element: ikonosferę reklamy.

W folderze prezentującym firmę zajmującą się reklamą zewnętrzną odnalazłem rysunek ulicy, w którym jedynymi barwnymi elementami były punkty ogłoszeniowe oferowane przez tę firmę: reklama na śmietnikach, wiatach przy przystankach, na słupach ogłoszeń, witrynach sklepów, autobusach. Reszta pozostawała szara i nieciekawa, skonfrontowana z tymi źródłami kolorów i barw kradnących nasze spojrzenie.

U Kędzierskiego zastajemy odwrotność tej sytuacji. Reklama znika, oddając pole owej szarej rzeczywistości. Bure bloki nabierają intensywnej pomarańczowej barwy na tle błękitnego nieba. Jest trochę tak, jakby sama rzeczywistość stała się reklamowym plakatem - jego świeżość podkreślają ściekające farby. Być może dlatego patrząc na obrazy Kędzierskiego doświadczamy zaburzenia czasu - wydają się one być współczesne i jednocześnie pochodzić z poprzedniej epoki. Epoki bez reklam.

3. Rafał Jakubowicz

Niewielki obrazek, którego rozmiary równe są reprodukcjom w prasie, przedstawia twarz starego człowieka. Rysy twarzy zaznaczone są oszczędnymi pociągnięciami pędzla rozjaśniającymi i przyciemniającymi jasnobłękitne szpitalne tło, z jakiego wyłania się portret. Twarz i spojrzenie człowieka wyrażają spokój, obojętność i jakiś nieludzki dystans, który pogłębia tonacja chłodnych błękitów. Czytając podpis, poznajemy tożsamość osoby - to doktor Jack Kevorkian, znany też jako "doctor Death", konstruktor maszyny do samobójstw, za pomocą której przeprowadził wiele eutanazji nieuleczalnie chorych osób.

Jeśli termin literatura faktu można odnieść do języka malarskiego, to jest to pojęcie, które dobrze określi podstawę malarskiej twórczości Rafała Jakubowicza. Jego portrety ludzi i przedmiotów są znakami, za którymi skrywają się skomplikowane i dramatyczne historie. Ich szczegółowe opisy są zamieszczane na łamach czasopism czy w Internecie.

Obrazy Jakubowicza nie są jednak fotorealistyczną ilustracją wydarzeń. Wyraźnie zostaje tu zaakcentowane zetknięcie ponadczasowości sztuki z ulotnością prasowych relacji, lapidarności wypowiedzi artystycznej z natłokiem słów i przegadaniem, jakie towarzyszy wydarzeniom prezentowanym w mediach.

4. Jacek Dłużewski

"Uważam, że Jacek Dłużewski przypisany jest drodze budowanej przez takich artystów, jak Kandinsky, Malewicz, Reinhardt, Strzemiński, Stażewski, Mondrian, Klein, Rothko. Z tej drogi zagląda czasem do Twobleya, Hockneya czy do Andrzeja Wróblewskiego." - pisał w katalogu wystawy w Otwartej Pracowni w Krakowie Włodzimierz Dudkowiak.

Upraszczając tę konstatację, można powiedzieć, że malarz patrzy na rzeczywistość oczami awangardzisty, który jest świadomy kryzysu idei awangardy. Stąd bierze się ironia i dystans wobec własnej roli.

Jednym z obrazów, który można traktować jako kredo artysty, jest "Oko" - widok leśnego oczka wodnego, wokół którego widać kąpiące się postaci. Kolisty format obrazu i zaburzona perspektywa "rybiego oka" sprawiają, że jest to zarazem przedstawienie oka artysty, w którym odbija się rzeczywistość.

Najnowszy cykl obrazów "Iraqui Tankers" jest właśnie świadectwem podróży oka. Spojrzenie artysty przesuwa się i rejestruje fragmenty malowanej na czerwono-czarno burty, żółtej nadbudówki, masztów i relingów. Jest to jakby niewinna przyjemność wizualnej kontemplacji - przyjemność, która pryska, jeśli uświadomimy sobie, czym jest obiekt naszego spojrzenia: nie tylko beczką pełną wybuchowej mieszanki, ale także ogniskiem zapalnym światowej polityki, co artysta ciekawie zaznacza, akcentując motyw płomienia na kominie statku.

5. Mariusz Dąbrowski

W malarstwie Mariusza Dąbrowskiego dominuje temat martwej natury. Sposób przedstawiania daleki jest jednak od zakorzenionej na polskim gruncie tradycji kolorystycznej. Dąbrowski posługuje się jaskrawymi, jednolitymi barwami i syntetycznym konturem, co sprawia, że jego "martwe" natury balansują na pograniczu abstrakcji. Jednocześnie w płaskim, plakatowym traktowaniu koloru obecne są echa pop-artu. Także zastosowany kolor - dość agresywny pomarańcz czy czerwień - zbliża go do tradycji serigrafii Warhola. Martwe natury Dąbrowskiego są przez to grą z kontemplatywno-estetyczną rolą martwej natury w malarstwie postimpresjonistycznym.

Interesująca jest ta grupa martwych natur, do której tworzenia artysta użył koloru złota. Zgromadzone naczynia: wazon, kubek, butelkę artysta pokrywa złotą farbą. Niczym król Midas, dotykając pędzlem płótna i przenosząc nań przedmioty, Dąbrowski pozbawia je zarazem pierwotnego charakteru, jakby zamyka dla zwykłej konsumpcji. Pozostaje konsumpcja estetyczna. Z drugiej strony, złota draperia z charakterystycznym wzorem, widoczna w tle przedmiotów, przywołuje tradycję malarstwa średniowiecznego i rolę artysty pośredniczącego między sacrum a profanum. Właśnie napięcie między różnymi mitologizowanymi rolami, w jakie wciela się artysta, zostaje uobecnione w martwych naturach Mariusza Dąbrowskiego.

6. Agnieszka Balewska

Wszystkie serie łączy wspólna technika. Balewska maluje akrylem na siedmiomilimetrowej sklejce. Obrazy zamyka w masywnych, drewnianych ramach i przykrywa szkłem. Rama również ma swoją barwę, przez co staje się integralną częścią obrazu. Zarazem jednak obrazy przestają być płaskie i zmieniają się w formy przestrzenne - gabloty, jak określa je Balewska. Także idea kompozycyjna jest wspólna. Na czarnym tle pojawia się centralna forma, która budowana jest z przeciwstawnych kształtów: wklęsłego i wypukłego. Trudno nie odnaleźć tu pokrewieństwa ze strukturą chińskiego znaku "jang-jin". Zmienne są natomiast odniesienia każdej serii, które określają tytuły oraz zastosowane barwy.

W cyklu "Czary" pojawia się odniesienie do greckiego malarstwa wazowego. Balewska przejmuje samą ideę przedstawiania opartą na kontrastowaniu dwóch płaszczyzn barwnych - artystka stosuje biel i czerń - tworzących kontur przedstawianej formy. W ukazywanych przez Balewską za pomocą wklęsłych i wypukłych form kształtach przejawiają się typy greckich naczyń: lekytów służących kultowi zmarłych czy wykorzystywanych do picia wina kyliksów. Ta sama czynność - wlewanie i wylewanie napoju - ma zatem wiele funkcji obejmujących różne dziedziny ludzkiego życia. Podobnie dwa kształty - wklęsły i wypukły - potrafią opisać wiele malarskich form. Cykl "Czar" jest zatem podróżą w głąb kultury, do początków europejskiego malarstwa.

7. Andrzej Bobrowski

Motywem przewodnim są łańcuchy drobnych ludzkich sylwetek złączonych ramionami. Pojawiają się na różnych podłożach, o różnych wymiarach i kolorach. Czasem są malowane na desce lub płótnie, czasem ryte w warstwie gipsu pokrywającego deskę. Figurki pojawiają się na tle szarym jak światło zmierzchu, na pomarańczowym kole przypominającym wznoszącą się o świcie słoneczną kulę, na tle białym i czarnym, jak przeciwstawienie nocy i dnia. Nie sposób nie skojarzyć tych układających się w poziome łańcuchy postaci z liniami pisma. Artysta pieczołowicie umieszcza jedną pod drugą, jakby układał kronikę cywilizacji rytmizowaną cyklem przyrody.

Temu tłumowi artysta przeciwstawia swoją osobę. Zarazem postać widza. Czy jest osoba demiurga? Stwórcy kreującego ludzki tłum niczym dziecko, które ustawia naprzeciw siebie armie plastikowych żołnierzyków, by posyłać je na śmierć? Aby osłabić te skojarzenia, Bobrowski naprzeciw ściany miliona ludzi ustawia klęcznik. Symbol pokory. Jednocześnie znak wyczerpania się innych niż religijne możliwych sposobów podejścia do problemu tak wielkiej liczby istnień i ich losu. Podobna bezradność towarzyszy nam czasem przed ekranem telewizora lub przed otwartą gazetą, skąd dochodzą informacje o dziesiątkach, setkach, milionach ginących ludzi. Choćbyśmy chcieli, nie jesteśmy w stanie poświęcić żadnemu z nich choćby ułamka sekundy. To gorzka prawda.

8. Adam Adach

"Nie wiadomo, co sprawia - dobór modeli czy sposób malowania- że portretowane przez Adacha postaci wytracają swoją japońskość. Otrzymujemy kolejną fantazję na temat Japonii, na temat młodej Japonii zwesternizowanej przez wszechobecne MTV". Te słowa Grzegorza Dziamskiego odnoszą się do cyklu prac Adacha przedstawiających portrety młodych Japończyków, których artysta ukazuje nie w kontekście studia, ale na ulicach współczesnych metropoli - są to jakby zdjęcia przypadkowych przechodniów, uchwycone przez artystę, który niczym baudelairowski flaneur spaceruje po ludnych bulwarach współczesnego Babilonu. Takie działanie artystyczne jest zarazem pytaniem o to, kim jest mieszkaniec metropolii? Co łączy go z innymi? Jaka jest jego tożsamość? Jest to zatem problematyka, podjęta tu w języku malarstwa, która wcześniej pojawiała się m.in. w pracy Krzysztofa Wodiczki pt. "Laska tułacza".

Czy postaci z portretów Adacha są obce? Jak zauważa Dziamski, tracą one swoją egzotyczną tożsamość, ulegając modom zachodniej kultury. Ich ubiór i zachowanie nie odróżniają ich w niczym od milionów młodych mieszkańców Nowego Jorku, Londynu czy Berlina. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że ten globalny kamuflaż jest płytki i powierzchowny, podobnie jak mechaniczny jest uśmiech widoczny na młodych twarzach portretowanych postaci. Ta powierzchniowa urawniłowka zdaje się skrywać głębokie wyobcowanie.

9. Marek Firek

"Wszystko może być i wszystko jest zabawą" zdają się mówić półnagie dziewczyny z obrazów Marka Firka. W pismach i listach malarz potwierdza to, odpowiadając jednocześnie na pytanie: po co dziś malować? Hedonista, żądny sławy i bogactwa, używa znaków - ikon realiów rynkowego świata. Kpiąc z off-owej legendy, stanowczo twierdzi, iż wszystko jest komercją i ma ustaloną cenę, zaś uświęcony podział na niską i wysoką kulturę to tylko rynkowa gra pozorów. Tryskające kolorem rebusy i krzyżówki wykraczają poza utarty kanon malarstwa pop, zawierając ukryte znaczenia czytelne dopiero po ich rozwiązaniu. Obrazy "newsy" komentują i powielają telewizyjną rzeczywistość, modyfikują je jednak do malarskiego poziomu, którego artystyczny wymiar jest niezaprzeczalny. Z powagą piwa bezalkoholowego, flirtując z supermarketami, Marek Firek bardziej gra w malarstwo, niż jeuprawia, dając żywy dowód, jak różne może być rozumienie sztuki. I otwarcie mówi to, co z pewnością pomyślał niejeden malarz.

10. Grzegorz Sztwiertnia

Wypreparowane ścięgna na bladosrebrnych twarzach stanowią siatkę odniesień twórczości Grzegorza Sztwiertni. Malowane kopie czarno-białych zdjęć z medycznych podręczników nabierają estetycznych znaczeń. Zestawione w grupy tworzą cykle przerażające w swej sterylnej formie, z niemal wyczuwalnym zapachem formaliny, kalectwa i śmierci. Fascynacja fizyczną i psychiczną deformacją to dzisiejsze vanitas, swoisty dance macabre w świecie plastykowych ludzi i wartości. Twarz to znak stanowiący o jednostkowej odrębności ludzkiego ciała i ducha. Wykrzywiona w chorobowym spazmie, zamknięta w płaszczyźnie obrazu, ujęta w jego ramy jest motywem nadrzędnym w malarstwie Sztwiertni. Pasja medyczno-plastycznych odniesień podnosi płótna artysty do rangi malowanych traktatów, sankcjonujących własną rzeczywistość. Trudno się w niej poruszać bez przewodnika. Gra znaczeń i kontekst słów tworzących tytuły wymaga dodatkowych opisów i wyjaśnień, a może nawet postu i wyrzeczeń. Malarz nie zawęża się jednak tylko do obserwacji. Rejestrując wartość estetyczną fizycznego odstępstwa, jednocześnie odczynia chorobę, nadając jej fizyczność, nad którą można panować. Portrety wpisane w linie papilarne są pytaniem o fenomen uzdrawiania/szkodzenia za pomocą nałożenia dłoni. W majestacie sztuki medycznej chłód brata się tu z niewiadomą magicznych praktyk. U Sztwiertni ważny jest każdy detal i każde przypisane obrazom słowo. Trudno tu o nadinterpretację. Jego malarstwo wyznacza intelektualny i koncepcyjny biegun młodej polskiej sztuki.

11. Ireneusz Stelmach

Czteromodułowe prace na blasze i niepokojące nadnaturalnych rozmiarów płótna stanowią o indywidualności malarstwa Ireneusza Stelmacha. Poszukiwania własnego języka pokryły się z przejściem od geometryzujących, ocierających się o granice czytelności form do klarownych, metafizycznych niemal pejzaży. To widziany w indywidualnej skali pojedynczego artysty proces, któremu poddało się polskie malarstwo na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza. Fascynacja powtarzalnym szczegółem, frazą i rytmem przedmiotu nie przeszkadza w budowaniu nastroju, porównywalnego z tajemnica i ciszą płócien Giorgia de Chirico. Emanuje nim "Sala gimnastyczna". Jej senna, upalna i lepka przestrzeń jest wyjątkowo sugestywna. Stanowi nierzeczywiste okno, zbudowane ze zwykłych przedmiotów, otwarte na niepokojąco podobny, lecz inny już świat. Obrazy Stelmacha są introwertyczne, skupione na samych sobie. Zrównoważona , często przydymiona paleta barw potęguje efekt zamknięcia całości, a jednocześnie nęci odrębnością. Rozpoznawalne kształty i figury zyskują znaczeniową samodzielność, powtarzają się, stając się rozpoznawczym kodem artysty.

12. Marcin Maciejowski

"Artysta dojrzały, chwalony, o łatwo rozpoznawalnym stylu, sugestywnie malujący otaczający go świat, świadomy jego kolorytu i wartości" - tak mógłby brzmieć anons prasowy reklamujący malarstwo Marcina Maciejowskiego. Konsekwentnie figuratywne, komiksowe w formie, lapidarnie anegdotyczne obrazy przedstawiają rzeczywistość lat 90., wykreowaną przez reklamowe billboardy, kolorowe magazyny i telewizję. Jest ona bezpośrednia i realna, nęcąco ładna, choć ciut jeszcze peerelowska w klimacie. Artysta nie analizuje świata, łapie jego zastygłe w pismach i na ekranach obrazy i przenosi je na płótno. Interesuje go powszednia rzeczywistość własnych sąsiadów, ich wyobrażenia o świecie i wspomnienia z wojska. Z pozoru banalne i łatwe obrazy są dokumentem współczesnej artyście rzeczywistości, tej medialnej i tej z sąsiedniej ulicy. Poszczególne obrazy komentują same siebie, bez względu na treść zyskując wysoką malarską rangę. Maciejowski zdaje się drwić, dowcipkować za pomocą obrazów. Sam autor przyznaje się tylko do obserwacji i chęci czynienia dobra.

13. Sławomir Toman

Niewielkie, fotorealistyczne płótna przedstawiają przedmioty w przejaskrawionej, intensywnej kolorystyce. Czy są to jednostkowe, martwe natury nowego, medialnego świata? Z pewnością mogą być tak odczytane, skoro artysta żyjący w ponowoczesnej rzeczywistości używa płótna i pędzla, a w wypowiedziach gloryfikuje tradycyjny warsztat. Blisko stąd do etosu holenderskich twórców still life, tym bardziej iż vermerowska koronczarka pojawiła się osobiście w twórczości Sławomira Tomana. A może portretując policyjne lizaki, koszule czy zabawki malarz chciał podkreślić ideową wartość artefaktów konsumpcyjnej brzydoty? Byłby wówczas godnym kontynuatorem Jeffa Koonsa. To jednak tylko pozory, a raczej tropy możliwych interpretacji twórczości Tomana. Jest on zdeklarowanym malarzem, lecz w pełni świadomym konceptualnej spuścizny sztuki nowoczesnej. Najważniejszy dla niego jest sam proces malowania, przejście od pomysłu do perfekcyjnego płótna. Obiekt-model jest tu głównie pretekstem. Wartością samą w sobie jest tradycyjny malarski arsenał, za pomocą którego kopiuje się materialne skrawki życia, chwytając szybko przemijające piękno ich form.

14. Robert Maciejuk

Maciejuk osacza widza ślicznymi obrazkami. Śliczne obrazki przedstawiają kwiaty, co jeden to piękniejszy. Kwiaty są z renesansowych zielników, imieninowych pocztówek z epoki gierkowskiej, ze starych burych tapet, zrywanych dzisiaj w mieszkaniach naszych zmarłych babek lub naszych nianiek. Są też wiosennie powabne prymulki w wazoniku na żółtym tle, obrazki - jak te wyrzucone na śmietnik części wystroju kuchni naszych mam. Bardzo ładne są też wycinanki, rękodzieło artystyczne, a szczególnie podoba nam się fantazyjny, przestylizowany czarny kwiat na żółtym tle. Przywodzi od razu na myśl znak "Uwaga - promieniowanie radioaktywne". Ten kwiat sam jest nim dotknięty. To sztuczna forma, ornament jak popromienny mutant. Maciejuk pokazuje obrazy dobrze znane, banalne, ale zobaczone innym, świeżym okiem. Tym świeżym okiem dostrzegamy tu obumieranie znaczenia towarzyszących nam znaków. W malowaniu obrazów widzimy namysł nad utraconą i codziennie traconą arkadią. Malarz w autoironicznym geście prostego wykonywania, niemal kopiowania znaku zwierza się jednak z nostalgii, ukazuje swój jednostkowy sposób widzenia świata - choćby był on zbiorem seryjnych, banalnych znaków. Wskazując swą rolę, zaprzecza jej. Kpi przy tym z gustu.

Pointą serii martwych natur z kwiatami z tapet są czaszki. Jedna z opakowania trutki na szczury, inna jakby z ornatu do mszy żałobnej. To malarstwo w zawieszeniu między powagą a ironią bliżej jest tej pierwszej.


SŁAWOMIR TOMAN
ur. w 1966 r. W latach 1986-87studia w Instytucie Wychowania Arytystycznego UMCS w Lublinie, w latach 1988-93 na ASP w Krakowie. W 1997 uzyskał dyplom z wyróżnieniem.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA
ur. w 1968 r. W latach 1987-92 studia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom z wyróżnieniem uzyskał w malarstwa prof. Jerzego Nowosielskiego.

IRENEUSZ STELMACH
ur. w 1967 r. W latach 1986-89 studia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, w latach 1989-1991 na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, w pracowni prof. Juliusza Joniaka.

ROBERT MACIEJUK
ur. w 1965 r. W latach 1985-90 studia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, dyplom w pracowni prof. Stefana Gierowskiego i prof. Ryszarda Winiarskiego

MARCIN MACIEJOWSKI
ur. w 1974 r., studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, dyplom na Wydziale Malarstwa w 2001r.

RAFAŁ KOWALSKI
ur. w 1973 r., 1994-1999 studia na ASP w Warszawie, dyplom z malarstwa w pracowni prof. Krzysztofa Wachowiaka

MARCIN KĘDZIERSKI
studia na Wydziale Grafiki w ASP w Warszawie, dyplom z rysunku w pracowni prof. Juliana Raczko oraz malarstwo w pracowni prof. Grzegorza Pabla i prof. Leona Tarasewicza

RAFAŁ JAKUBOWICZ
ur. 1974r., studia w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, w 1999 dyplom na Wydziale Edukacji Artystycznej i Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby w 2000r. Doktorant w Instytucie Historii Sztuki UAM w Poznaniu.

MAREK FIREK
studia na Wydziale Grafiki w ASP w Warszawie, dyplom z rysunku w pracowni prof. Juliana Raczko oraz malarstwo w pracowni prof. Grzegorza Pabla i prof. Leona Tarasewicza

JACEK DŁUŻEWSKI
ur. w 1966, w latach 1986-1989 studia na PWSSP we Wrocławiu oraz na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie w latach 1989-92, dyplom z malarstwa w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego.

MARIUSZ DĄBROWSKI
ur. w 1968, studia na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie, dyplom z wyróżnieniem w pracowni prof. Tadeusza Dominika.

ANDRZEJ BOBORWSKI
w latach 1985-1990 studia na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby PWSSP w Poznaniu, dyplom z wyróżnieniem w pracowni prof. Zbigniewa Lutomskiego w 1990.

AGNIESZKA BALEWSKA
ur. w 1967r., studia w ASP w Poznaniu, dyplom z malarstwia w pracowni prof. Jerzego Kałuckiego i z rysunku w pracowni prof. Jarosława Kozłowskiego w 1993r.

ADAM ADACH
mieszka w Paryżu (brak więcej informacji)


Boom. O młodym malarstwie polskim

Piotr Bernatowicz
(Arteon, nr 12(20), grudzień 2001r.)

W historii życia artystycznego trafiają się wystawy, których waga jest znacznie przeceniania. Trafiają się jednak także takie, które są niedoceniane, czy wręcz przeoczone. Dopiero po latach odkrywamy ich wagę i znaczenie. Jedną z takich niedocenianych wystaw były niewątpliwie "Najgroźniejsze pędzle" - prezentacja malarstwa młodego pokolenia zorganizowana na przełomie 2000 i 2001 roku w warszawskiej Królikarni. Waga tej wystawy polegała nie tyle na oryginalności kuratorskiego pomysłu - przeglądy pokoleniowe były, są i na pewno będą realizowane, ale na tym co zostało w jej ramach pokazane. Okazało się bowiem, że malarstwo - wbrew postmodernistycznym proroctwom - jest nadal cenione przez młodych artystów. Okazało się także, że nie jest to tylko zjawisko lokalne, ale ma charakter ogólnopolski.

Rok 2001, u którego progu stała owa wystawa, okazał się rokiem pod znakiem malarstwa młodych. Szereg kolejnych wystaw: "Scena 2001" w Zamku Ujazdowskim w Warszawie, wrocławska wystawa konkursu im. Eugeniusza Gepperta czy "Supermarket Sztuki", który odbyła się w czerwcu w warszawskiej galerii ZPAP ujawniły bardzo szeroką gamę młodych malarskich talentów. Zjawisko to zostało odnotowane na łamach prasy artystycznej. Także "Magazyn sztuki", bastion tzw. "sztuki krytycznej" odrzucającej tradycyjne medium obrazu, zaczął interesować się młodym malarstwem, choć oczywiście nie szczędząc krytyki.

Skoro zjawisko młodego malarstwa zostało już odnotowane, można teraz przyjrzeć się mu bliżej i postawić kilka pytań, by uchwycić jego strukturę. Przede wszystkim zapytać należy co łączy młodych malarzy oprócz wspólnoty pokolenia końca lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych? Czy można wyróżnić jakieś wspólne tendencje formalne bądź odniesienia tematyczne lub odniesienia do konkretnych tradycji artystycznych?

Zjawisko, którego jesteśmy świadkami nie jest na pewno tak jednorodne jak np. malarstwo nowych dzikich z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jeśli szukać porównania historycznego - będzie to raczej wystawa "Arsenał" z 1955 roku. Wówczas młode pokolenie przełamywało socrealizm, choć nie oznaczało to jeszcze zbiorowego akcesu do taszystowskiej nowoczesności. Podczas "Arsenału" zaprezentowało się wiele artystycznych indywidualności, jak Tadeusz Dominik, Stefan Gierowski, Roman Opałka czy Jan Lebenstein. Malarze ci, jak wiemy, podążyli następnie własnymi, odrębnymi ścieżkami. Obecnie mamy również do czynienia raczej z szeregiem indywidualności takich jak Zbigniew Rogalski, Dominik Lejman, Sławomir Toman, Jacek Dłużewski czy Marcin Maciejowski, niż jednolitym, ścisłym nurtem. O ile w roku 1955 odniesieniem negatywnym był marazm socrealistycznej pseudosztuki, o tyle obecnie mamy do czynienia ze zniechęceniem wszechobecnej instalacji i performance. Znamienna jest wypowiedź Sławomira Tomana, który w jednym z wywiadów mówi: "zrozumiałem, iż trafiłem na moment, kiedy sztuka związana z instalacjami i cala reszta przeżyła już swe najważniejsze chwile", jednak ciekawy jest także inny fragment wypowiedzi Tomana: "uważam, ze nie można dziś mówić o malarstwie w oderwaniu od konceptualizmu".

Istotnie, gdy przyjrzymy się bliżej twórczości przedstawianych malarzy dostrzeżemy, że wiele ich prac balansuje na granicy, poza którą obraz staje się elementem instalacji. Takie są prace Barbary Kasprzyckiej, której "Salamandra" przywołuje "Artony" Włodzimierza Borowskiego, Zbigniewa Bujnowskiego, który rozpoczął niekonwencjonalny projekt malarskiego odnawiania fasad instytucji artystycznych, czy też Iwo Rutkiewicza, który posługuje się plastikową folią wykorzystywaną w opakowaniach. Wydaje mi się, że konceptualizm i związana z nim ironia i dystans stał się dla młodych malarzy rodzajem pośrednika między obrazem a otaczającą artystów rzeczywistością.

Związek ze współczesną rzeczywistością naznaczoną komercją jest znamiennym rysem, który pojawia się u młodych malarzy. Wymienić tu można obrazy wspomnianego wyżej Tomana, w których pojawiają się hiperrealistycznie przedstawione banalne przedmioty, a także płótna Jacka Dłużewskiego i Michała Koniarka, czy też komiksy Wilhelma Sasnala i Marcina Maciejewskiego. Ciekawym artystą sięgającą po tematykę powszedniego życia jest Marcin Kędzierski. Jego obrazy takie jak "Autobus" czy "Dzień dobry, jesteśmy z telewizji" ujawniają jak bardzo w naszej obecnej rzeczywistości tkwi jeszcze miniona epoka peerelu. Artysta podkreśla to także w warstwie formalnej m.in. poprzez sięgnięcie do malarstwa Andrzeja Wróblewskiego.

Pewien sentymentalizm charakteryzujący się odwołaniem do rzeczywistości peerelu, jest kolejnym istotnym wątkiem przewijającym się w malarstwie młodych. Ciekawymi przykładami są tutaj płótna artystek: Pauliny Ołowskiej i Bogny Gniazdowskiej. W obrazach obu artystek, inspirowanych fotografią, kluczowym elementem jest ubiór, który jest śladem dawno minionej mody. Pomimo podobnego zabiegu mamy jednak do czynienia z diametralnie różnymi nastrojami. U Ołowskiej lekkie sukienki tworzą ulotna atmosfera beztroskiego dojrzewania, u Gniazdowskiej niemodne, ciężkie ubrania stają się symbolem vanitas.

Na przeciwnym biegunie względem obrazów tematycznych znajdują się płótna abstrakcyjne. Wśród obrazów młodego pokolenia bardzo dużo jest abstrakcji w bardzo dobrym wykonaniu i właściwie należało by jej poświęcić osobny artykuł. Generalizując można powiedzieć, że króluje abstrakcja chłodna, odwołująca się do mnimial artu, ale także malarstwa materii. Także i tutaj wyróżnić pewien konceptualnego dystans, który temperuje ekspresję. Do ciekawszych przykładów należą płótna Dariusza Korola, Pawła Czajkowskiego, Agnieszki Balewskiej czy Mariusza Kozika. Wśród płócien atrakcyjnych wyróżnić można pewną grupę, które balansują na krawędzi figuracji, w których silnie zredukowany motyw porządkuje abstrakcyjne formy. Należą do niej m.in. martwe natury Mariusza Dąbrowskiego czy też "Ryby" Soni Ramer.

Powyżej systematyzacja ma charakter ogólny, na pierwszy plan wybija się bowiem indywidualność poszczególnych twórców. Wielu artystów wymyka się stylowym określeniom, eksperymentując z rozmaitymi formami. Przyszłe lata pokażą, jak rozwinie się twórczość młodych malarzy - na razie jedno jest pewne, ich wspólny debiut w mijającym roku na pewno nie zostanie przeoczony.


Obrastanie w pióra

Przemysław Jędrowski
(Arteon, nr 12(20), grudzień 2001r.)

Począwszy od połowy lat 90. zaczęły się pojawiać tendencje wspólne w malarstwie artystów najmłodszych, wówczas wchodzących w dorosłe życie artystyczne. Równocześnie w polskiej sztuce nastąpił wyczuwalny zwrot ku tradycyjnej formie malarskiej. Nurt ten okazał się zdolnym konkurować z innymi mediami dominującymi w przestrzeniach galerii i muzeów sztuki najnowszej. Nie oznaczał on gremialnego porzucenia działań wideo, instalacji czy innych możliwości wyrazu, lecz stanowił istotną zmianę jakościową w polskiej sztuce ostatnich lat. Skądinąd sytuacja taka nie pojawiła się nagle, bez zapowiedzi. Bezpośrednio poprzedzająca ten okres dekadę lat 80. cechowała szczególna działalność malarzy. Ciężar gatunkowy ich prac określało - jak większość ówczesnej sztuki polskiej - rozpięcie pomiędzy kościelno-opozycyjnym podziemiem a oficjalnym dogmatem artystów państwowych. Jednym z najistotniejszych elementów anarchizujących - choć nie uciekającym od realiów ulicy - ten dwubiegunowy podział była twórczość artystów Gruppy z Jarosławem Modzelewskim, Ryszardem Grzybem i Markiem Sobczykiem na czele. Wraz z nimi, lecz osobno tworzyło wielu określanych dziś mianem postmodrenistycznych artystów takich jak Marek Kamieński czy Paweł Łubowski. Okres ten charakteryzowała przede wszystkim bezpośrednia łączność z sytuacją polityczno-społeczną kraju, nawet gdy określała ją niechęć do zabierania głosu po którejkolwiek ze stron konfliktu. Wraz z przemianami gospodarczymi po 1989 roku stworzył on ferment na bazie którego pojawiło się nowe myślenie w malarstwie.

"Jeśli coś nie ma sensu jest sztuką" stwierdził jeden z przyjaciół Andy Warhola. Obecnie, w czasach żarłocznej konsumpcji, negacji reguł i autorytetów, pamiętając o tej quasi definicji warto zastanowić nad kondycją "młodego" malarstwa w Polsce. Czy istnieją jego wyróżniki stylowe, lub jakiekolwiek inne? Czy tworzą je artyści programowi, konformistyczni, czy walczący? Czy określenie "młode" ma sens wyłącznie pokoleniowy?

Próbując udzielić odpowiedzi na te pytania, trywialnie należy stwierdzić, iż podstawową cechą "młodego" malarstwa jest jego technika, czyli malarstwo. Zatem świadomy wybór twórców urasta tu do rangi deklaracji. Deklaracji opisu świata przez płótno i farby. Praktycznie poza tym brak jednorodnych cech rozpoznawczych, programu czy idei. Niemniej w zalewie magistrów sztuki malujących zgodnie z uświęconymi profesorskimi intencjami, można wyodrębnić grupę osób których malarstwo posiada wiele wspólnych płaszczyzn. Większość z nich to malarze i malarki około lat trzydziestu, wieku telimenowskiego niepokoju, wieku gdy zadaje się zasadnicze pytanie "w co się bawić?", ale i jak ta zabawa ma wyglądać. Nie metryka stanowi jednak o ich wyjątkowości. Stanowi o tym malarstwo, które łączy figuracja, "wpisy" na płótnach, doskonałe wyczucie koloru (swoista kontynuacja dokonań poprzedników) , perfekcja warsztatowa, ale i swobodne traktowanie tradycji malarskiej, osobliwy liryzm oraz uczestnictwo i reakcja na otaczający ich świat przedmiotów i nadrzędnej wartości ich gromadzenia. Znajdą tu m.in. miejsce prace artystów z Byłej Grupy Ładnie, obrazy Sławomira Tomana, Mariuszów: Woszczyńskiego i Dąbrowskiego, Zbigniewa Rogalskiego i prace Bettiny Bereś doskonale korespondujące z matafizującym, trupim malarstwem Magdaleny Moskwy.

Wielokrotnie porównywano "młode" malarstwo do amerykańskiego pop-artu z lat 60., sądzę jednak iż jest ono o wiele bardziej złożone i nasycone znaczeniami. W Stanach okres ten cechował programowy komercjalizm i nadrzędna chęć rozgłosu. Dziś w Polsce choć działania takie również mają miejsce, ważniejsze jest poszukiwanie miejsca i drogi malarstwa w skomplikowanym układzie zależności i braku punktów odniesienia. Zbieżności formalne są po części reakcją na polską wersje kapitalistycznego konsumpcjonizmu, której obecnie doświadczamy. Oczywiście niejako przy okazji widoczna jest i deklarowana chęć zarabiania pieniędzy na sztuce, czy zdobywania rozgłosu. Koronnym przykładem była tu Grupa Ładnie, której wielokrotne powstanie z martwych było związane z chęcią przykucia uwagi, a struktura i działania prześmiewczo nawiązywały do modernistycznych awangard. Powstawały liczne teksty teoretyczne tłumaczące i rozszerzające znaczenia ich malarstwa. Nie należy jednak przywiązywać jednak nadmiernej wagi do ich znaczenia, gdyż jedną z najmocniejszych stron tego nurtu jest jego wymiar artystyczny. Kompozycyjno-barwne walory prac, bez względu na to czy mamy do czynienia z hiperrealistycznymi obrazami Sławomira Tomana czy szkicowymi neurotycznymi pejzażami Mariusza Woszczynskiego są oczywiste. Pomimo częstego podejmowania lekkich, reklamowych tematów za wieloma z obrazów kryją się poważne, niekiedy bardzo osobiste doznania. Niektórzy z nich, tak jak patrzący na świat przez pryzmat kolorowych zdjęć z popularnych pism kobiecych i telewizyjnych Marcin Maciejowski chce by jego obrazy "loga" niosły pozytywne przesłanie bezpośrednio czyniąc dobro. Ważna jest więc tu nie tylko komiksowa forma, ale i pojawiające się w jego pracach wątki symboliczne, których korzenie tkwią w codziennych doznaniach i rozmowach z sąsiadami. Dlatego niektóre z postaci jego obrazów nabierają hieratycznych póz, czyniąc się podobnymi do dających przykład świętych i męczenników z płaskich gotyckich obrazów.

Praktycznie wszystkie prace "młodych" są rozwydrzone kolorystycznie, inspirują się codziennością i na swój sposób ja kreują. Banalne tematy i zdarzenia, wypreparowanie i rzucone na płótno nabierają nowych znaczeń. Te znaczenia określają głównie osobowości artystów. Woszczyński swe uliczne pejzaże ubiera w kostium niemal katastroficzny. Ciemne barwy, postrzępione, nerwowe linie i dominującą atmosfera rozstroju nerwowego przemieniają je w niemal eschatologiczne wizje. Zupełnie inaczej reaguje na świat Marek Firek otwarcie głoszący ideę konformistycznej ewolucji w sztuce, zafascynowany potoczna seksualnością katalogów z bielizną i świata mody. Jego "Opowiadania obrazkowe" w komiksowej formie, nasyconej żywymi kolorami komentują globalno-medialną rzeczywistość. Jeden z obrazów przedstawia samolot bombardujący Belgrad, drugi walące się wieże w Nowym Jorku. Taka postawa czyni go najbliższym klasycznym ideom amerykańskiego pop-artu. Zbigniew Rogalski, który stworzył serię nostalgiczno-socrealistycznych okładek płyt rockowych z przedkonsumpcyjnej przeszłości skłania się w najnowszych pracach w stronę czystej graficznej formy. A Sławomir Toman portretuje przedmioty codziennego użytku. Rogalski przywołując gotowe przedmioty i wzory czyni z nich dzieło malarskie - trickiem znanym od czasów Duchampa zwykły przedmiot uświęcając tradycją malarską. Jednocześnie przywołuje czasy gdy nisko dziś oceniany świat utylitarnej grafiki podnoszony był , także poprzez swą fizyczną niedostępność, do rangi dzieła sztuki. Drugi bawi się naturą materii, jej istotą i własnościami, z odtwórcy staje się badaczem. Używa do tego oszałamiająco żywych, jaskrawych kolorów, ożywianych dodatkowo blikami odblasków świetlnych refleksów. Bawi i gra z istotą malarskiego tworzywa - jednocześnie wracając do mimetycznej funkcji malarstwa i analizuje jego możliwości badając kolor.

Należy jednak zaznaczyć, iż wymienieni twórcy i cechy ich malarstwa stanowią grupę z pewnego rodzaju wskazania, i pomimo wspólnych cech identyfikujących ich postawy, ale i tymczasowości powodzenia konkretnego wzorca sztuki, jej publicystycznego charakteru, w dniu obecnym jest to najżywszy i najistotniejszy nurt w polskim malarstwie. Łączy on cechy uznawane za wyróżnik pop-artu, sztuki ponowoczesnej i tradycyjnej, akademickiej biegłości warsztatowej. Scala te cechy w oryginalną całość, która dopiero obrasta w pióra, i która najważniejsze dokonania - także te wymierne, rynkowe - ma jeszcze przed sobą. Wyrośli na ramionach walczących "młodzi" poszli na zakupy w nowej rzeczywistości, ale stworzyli tylko dla siebie typowy cocktail wartości i form daleko wykraczający poza odtwórczą nutę warholowskiego popu.

Skrót

W latach 90. W polskim malarstwie pojawiły się wyraźne tendencje wspólne w pracach artystów najmłodszych. Wśród artystów pojawił się wyraźny powrót do tradycyjnej formy malarskiej, który okazał się nurtem znaczącym zdolnym konkurować z innymi mediami. Ich malarstwo łączy figuracja, "wpisy" na płótnach, doskonałe wyczucie koloru, perfekcja warsztatowa, ale i swobodne traktowanie tradycji malarskiej, swoisty liryzm oraz uczestnictwo i reakcja na otaczający ich świat przedmiotów i nadrzędnej wartości ich gromadzenia. Należy jednak zaznaczyć, iż twórcy ci i cechy ich malarstwa stanowią rodzaj grupy z wskazania, i pomimo wspólnych cech identyfikujących ich postawy, pomimo tymczasowości powodzenia konkretnego wzorca sztuki, jej publicystycznego charakteru, w dniu obecnym jest to najżywszy i najistotniejszy nurt w malarstwie. Stworzyli typowy tylko dla siebie cocktail wartości i form daleko wykraczający poza powielenie odtwórczej nuty warholowskiego popu.