Uwaga Berlin!

24 września - 24 października 2004

Galeria Kameralna, Baszta Czarownic, Bałtycka Galeria Sztuki

Prezentacja sztuki artystów z Berlina - pomimo, iż mieszkamy i tworzymy tak blisko siebie - jest wydarzeniem w Polsce niezwykle rzadkim. Polska publiczność w ograniczonym zasięgu jest zorientowana w tym, co tworzą artyści w Niemczech. Wystawa i cały jej proces przygotowania, jak niezwykle czuły sejsmograf, doskonale zarejestrował i odsłaniał nieustannie gigantyczną lukę we wzajemnych kontaktach artystycznych. Zdajemy sobie sprawę z tego, że zasypanie tej przepaści, wzajemne poznawanie się nie będzie ani łatwe, ani zbyt szybkie. Mówiąc otwarcie: wiemy, że artyści z Berlina nie mają szczególnego interesu, by wystawiać w Słupsku, Ustce a nawet w Warszawie. Wystawa 'Uwaga Berlin!' jest bardziej romantycznym, bezinteresownym gestem z ich strony niż realnym powodem jej zaistnienia właśnie w tym miejscu.
Wystawa 'Uwaga Berlin' jest możliwa także z innego powodu: z powodu Joachima Recka, którego autentyczna pasja współpracy z naszą galerią i z 10 wybitnymi berlińskimi artystami doprowadziła do zorganizowania tej wystawy. Osoba Joachima Recka jest jakby szczególnym zbiegiem okoliczności, kumulującym w sobie pozytywną energię artysty i organizatora, człowieka dobrze znającego polskie realia i posiadającego doskonałą znajomość środowiska berlińskiego. Człowieka co jest niezwykle rzadkie autentycznie lubianego przez Niemców i Polaków. Dzięki Joachimowi Reckowi mamy więc cenny wgląd w sztukę artystów, którzy tworzą i mieszkają w Berlinie.
Tworząc tą wystawę chcieliśmy zwrócić uwagę odbiorców na sztukę tworzoną w mieście, które poddane jest niezwykłym procesom cywilizacyjnym. Mając nadzieję, że recepcja wystawy zostanie poszerzona o myślenie nie tylko o sztuce, ale także będzie refleksją o ważnych aspektach kulturowych, politycznych i obyczajowych.
Berlin jest miastem innym od innych miast niemieckich. Berlin ma wiele twarzy. Jest szorstki, autentyczny i nie kusi złudzeniami. Wjeżdżając do Berlina od strony Wschodniej przez Marzahn i Lichtenberg mamy obraz innego Berlina niż wtenczas, kiedy jesteśmy w centrum Zachodniego Berlina w okolicach ZOO lub w centrum jego Wschodniej części na Alexanderplatz albo Unter den Linden. Nieco inny Berlin pojawia się, kiedy nasza droga wiedzie przez Pankow i Prenzlauer Berg a inna, kiedy znajdujemy się w okolicach Checkpoint Charlie, Kreuzbergu czy północnej Friedrich-strasse.
Berlin jest miastem, które zmusza do myślenia. Do rewidowania swoich poglądów i weryfikowania swojej wrażliwości. I to prawie na każ-dym kroku. Ulice, place, podwórka Berlina atakują nas politycznie poprawnymi grafitti. Zwykła, banalna agitacja polityczna miesza się z myśleniem subkulturowym, anarchistycznym i indywidualnym. Wyczuwa się wiszącą w powietrzu tendencję do kwestionowania słuszności czyjejś racji, ale i też zrozumienie dla błędu, niedoskonałości czy braku sukcesu. W Berlinie są mniej widoczne sztandarowe ikony kapitalizmu niż w innych stolicach europejskich. Postenerdowska mentalność ściera się z nowoczesnymi i różnorodnymi podglądami przybyszów nie tylko z Niemiec Zachodnich, ale z Ameryki, Wielkiej Brytanii, Skandynawii, Polski, Turcji, Jugosławii i Rosji. Temperatura dyskusji, ewidentne dowody bankructwa twardych ideo-logii zmuszają wszystkich do standardowej tolerancji, ale i też do niezwykłych refleksji o życiu. Refleksji skomplikowanych, wielokontekstowych, które balansują wokół wstydu historii i zwykłej nadziei projektującej nowe jutro.
Tożsamość Berlina, kulturowy tygiel miasta przekształca się w uchwytny, delikatny, programowy snobizm. Nowy Berlin chciałby być europejskim Nowym Jorkiem. W architekturze, ale przede wszystkim w sztuce poprzez równo-ległe edycje fantastycznych, czasem gigantycznych wystaw z PS1, MoMy czy Gugenheima. Te ambicje są coraz bardziej wyraźne. Możemy oczywiście nie cenić tej tendencji i wybrać nie-zależną, pulsującą i raczej biedną część serca Europy. Prywatne galerie, niezależne inicjatywy artystów, alternatywne festiwale i miejsca, które bez wielkiej pompy i gigantycznych funduszy organizują interesujące wystawy.
Jedno jest pewne, w tym mieście wyczuwa się postmodernistyczną wolność, pewien rodzaj smutku, skromności, powagi, namysłu, i brak jakiś szczególnych zasad narzuconych przez kogokolwiek. Współczesna bezkierunkowość w sztuce jakby idealnie wpisuje się w społeczną i materialną tkankę Berlina. Tutaj także obserwujemy doskonałe współistnienie różnych postaw lub niezbyt mocno zdefiniowanych tendencji. Artyści poniekąd odnoszą się do traumatycznych doznań mieszkania w wielkim mieście, zwracają uwagę na groźne absurdy, reagują, ostrzegają, kpią, projektują nowe przestrzenie, ale i też doceniają doniosłość zwykłych rzeczy pojawiających się w wszechobecnej codzienności.
Tatjana Doll powiększa instrukcje, znaki bezpieczeństwa, znaki drogowe doprowadzając ich zbyt dużą formę do absurdu. Stawiając jednocześnie pytanie w jakim kierunku powinniśmy rzeczywiście zmierzać, nie tylko w sytuacji zagrożenia, nagłej paniki. I czy mamy szansę rzeczywiście możliwość obrania jakiegoś sensownego kierunku: Drogi? Ucieczki? Paradoksalnych dążeń?
Joachim Grommek wykorzystuje swoją doskonałą świadomość malarską. Maluje błyskotliwie, swobodnie, z dużym poczuciem humoru. Maluje np. trompe-l'śil, naśladuje, maluje iluzjonistycznie kolorowe taśmy naklejone na płyty paździerzowe lub ślady po innym malowaniu. Mało tego Grommek realistycznie maluje samą powierzchnię płyty paździerzowej. Jakby nas przekonując, że malarstwo jest prawie wszech-obecne, wystarczy spokojnie rozejrzeć się wokół siebie. Pozorna lekkość, pozorna łatwość wykonania obrazu może dać złudzenie, że tak malować potrafi każdy. Grommek nie próbuje udowadniać nam, że jest inaczej, ponieważ wie, że malarstwo jest tylko z pozoru łatwą zabawą.
Thomas Kiesewetter, rzeźbiarz, konstruuje swoje prace wg własnych reguł, które są generowane, niejako automatycznie poprzez dość specyficzny materiał. To lekko nieprzystosowane tworzywo, malowane faliste blachy, jakieś odpady i szczątki narzucają swoją logikę połączeń i współistnienia. Kiesewetter tworzy dziwne, czasem anegdotyczne narracje przestrzenne, konstruuje własne postumenty, które dodatkowo odzierają jego rzeźby z wiecznej dostojności. Rzeźby Kiesewettera są nieco naiwne, poetyckie, jakby dziecięce. Sprawiają wrażenie antysolidności. Przypominają estetykę prowizorycznych, prywatnych konstrukcji z lat 70.
Andreas Koch, zaprezentował fotografie i film. Film absolutnie genialny. Rzadko spotykamy pomysł sfilmowania fotografii. Fotografii komputerowej oczyszczonej z reklam, ruchu samo-chodowego i ludzi. Bohaterem filmu stała się Adalbertstrasse na Kreuzbergu. Ten film ma swoją autonomiczną estetykę, niezwykły nas-trój, skupienie i zaskakującą puentę. Jest pro-pozycją formalną, ciekawą grą estetyczną dziejącą się w czasie. Film ten można interpretować nie wiedząc absolutnie nic o tej 'normalnej' ulicy lub odwrotnie - znając jej przeszłość. Wie-my, że zdjęcie zostało zrobione z Zachodniego Berlina w kierunku Berlina Wschodniego. Nikt, absolutnie nikt, kto nie zna tej ulicy nie domyśliłby się istnienia jakiegokolwiek tam muru dzielącego ulicę na pół. Spacerując tą ulicą nie rozumiemy dlaczego Adalbertstrasse przedzielona murem - nie pokazuje nam już przerażającej kiedyś różnicy pomiędzy Wschodnim a Zachodnim Berlinem. Wygląda tak, jakby nigdy tu nie istniał żaden mur. Ulica na filmie Kocha także idealnie zrosła się, zabliźniła się. Podobny zabieg formalny dokonany na fotografiach z „Rosenthaler Platz" przynosi kompletnie odmienny efekt. Bohaterem fotografii staje się architektura, która zostaje oczyszczona z towarzyszącej jej 'zabrudzeń'. Realny Rosenthaler Platz emanuje swoją przeciętnością, zaś oczyszczone domy na fotografiach Kocha są wyjątkowo intrygujące, piękne, posiadające własną indywidualność.
Ingeborg Lockemann najpierw fotografuje. Potem gdzieś w przestrzeni maluje wybrane fragmenty fotografii. Właściwie to tylko maluje cienie postaci, oświetlonych nieistniejącym światłem. Powstaje opowieść, która dopiero w kontekście swoich źródeł (fotografii) zaczyna być klarowna. Jednak nie o dosłowność tu chodzi. Lockemann zwraca uwagę na rzeczy pozornie nieważne. Widzi ich głębszy sens, zauważa absurdalność, by w innym miejscu dostrzec nieprawdopodobny dramat. Swoje prace tworzy dla konkretnego miejsca (tu Słupsk), z miejscowymi realiami.
Rene Lück zajmuje się współczesną symboliką polityczną. Moim zdaniem jest właściwie artystą politycznym. Buduje własne makiety trybun. Ironizuje na temat polityki i polityków. Stara się też skompletować nową estetykę polityczną: piękne flagi, w czystych kolorach, w różnych układach. Luck tworzy przypuszczenia estetyczno polityczne. Zmienia swój materiał wyjściowy i zastanawia się: czy akurat jakiś symbol narodowy (albo tylko miejski) nie będzie właśnie tak wyglądać.
Isa Melsheimer Nie wiemy dokładnie, czy instalacje artystki są tylko utopijnymi projektami nadającymi się do kształtowania naszego świata, czy też tylko ekscentrycznymi obiektami, prezentującymi marzenia artystki o hiperindywidualnym kształcie własnego otoczenia. Ignorującego globalizm, standaryzację, masowość i powtarzalność. Wydaje się, że w pracach Isy Melsheimer jednak nieustannie przewija się wątek indywidualnego skonstruowania sobie przestrzeni do życia. Zawsze z jakąś propozycją estetyczną.
Thomas Ravens jest wizjonerem, który tworzy katastroficzne i groteskowe zarazem projekty przyszłości. Alarmujące, przestrzegające przed karykaturalnym rozwojem cywilizacji. Za 100 lub 50 lat. Analizując wcześniejsze prace Thomasa Ravensa można być pewnym, że artysta domaga się ludzkiej, antytotalitarnej skali w swoim otoczeniu. Jego obecne 'futurystyczne' prace można odczytać jako ostrzeżenie, że człowiek wcześniej czy później stanie się cząstką wielkiej maszyny.
Joachim Reck Berlin w twórczości Recka jest nieobecny. Artysta zajmuje się obrazami z pod-róży. Przystankami, samotnymi domami czy pięknymi konstrukcjami ułożonymi z kostek słomy na otwartym polu. Jest zafascynowany światem zdegradowanym, bezbronnym i mało efektownym. Fascynuje go urok samotności, porzucenia, urok istnienia prostych obiektów gdzieś daleko. Artysta czyni doskonalszym ich zwykłość lub stanowczo kwestionuje ich brzydotę.
Wawrzyniec Tokarski mieszka w Berlinie. Jest kompletnie nieznany w Polsce. Przypadek Wawy jest tutaj znaczącym przykładem braku dobrej orientacji tego, co dzieje się w Berlinie. Każdy ośrodek, każdy kraj tworzy własną mitologię, i chyba tak już pozostanie, że Tokarski pozostanie artystą berlińskim, pomimo, iż czasem wprowadza w swojej sztuce polskie konteksty. Wawrzyniec Tokarski posługuje się estetyką komiksu, tworzy krótkie opowiadania.
Tim Trantenroth koncentruje się na obserwacji architektury. Tworzy swoje abstrakcyjne, konstruktywistyczne struktury, które można prze-nieść do rzeczywistości. I odwrotnie, z olbrzymim natłokiem prostych bloków trzeba jakoś żyć. Udaje mu się nas wciągnąć w jego fascynacje tą architekturą. Paradoksalnie wymaga od nas propozycji zmiany tej architektury.
Jako uzupełnienie prezentacji indywidualnych, został zaproponowany wideo screening w 'Berlin Video Lounge'.
Obok wystawy, równolegle z nią, były prezentowane prace wideo 25 artystów. Nie sposób tu omówić wszystkich utworów, ale ten integralny pokaz był twórczym przyczynkiem do zademonstrowania sztuki z Berlina. Zbliżył nas do tak mocno odczuwanej w Berlinie intensywności i różnorodności sztuki. Artyści biorący udział w pokazie: Andreas Koch, Anette Rose, Jan Eilhardt, Sven Flechsenhar, Ursula Döbereiner, Bettina Allamoda, Park June Bum, Susanne Bürner, Andrea Pichl, Rabea Eipperle, Andreas Schimanski, Maja Weyermann, Janine Rostron, Gregor Hildebrandt, Tim Trantenroth, Eva Seufert, Wawrzyniec Tokarski, Judith Hopf, Alice Kwade, Sofia Hulten, Elke Mohr, Markus Wirthmann, Tina Born.

Władysław Kaźmierczak


Joachim Reck - curator
Joachim Reck - kurator
[email protected]
W wystawie biorą udział:   W Baszcie Czarownic swoje filmy na DVD prezentują:
  • Ingeborg Lockerman
  • Andreas Koch
  • Anette Rose
  • Jan Eilhardt
  • Sven Flechsenher
  • Ursula Dobereiner
  • Bettina Allamoda
  • Park, June-bum
  • Susanne Burner
  • Andrea Pichl
  • Rabea Eipperle
  • Andreas Schimanski
  • Maja Weyerman
  • Janine Rostron
  • Gregor Hildebrandt
  • Tim Trantenroth
  • Eva Seufert
  • Wawrzyniec Tokarski
  • Judith Hopf
  • Alicja Kwade
  • Sofia Hulten
  • Elke Mohr
  • Markus Wirthmann
  • Tina Born
 

Na pierwszy rzut oka wystawę artystów z Berlina w Polsce można by potraktować jako czystą odwrotność przestrzenno-czasową: w sensie przestrzennym występuje tu mile widziany kierunek zmierzający do zaistnienia młodej polskiej sztuki w berlińskich i niemieckich galeriach; a w momencie, kiedy berlińscy artyści wystawiają w Polsce, można by ten fakt ocenić wprost jako tendencję przeciwną.
Ten ruch w przestrzeni współdziała z manipulacją na osi czasowej. Jak wiemy odbywająca się wystawa artystów niemieckich, pod koniec lata na wybrzeżu pomorskim, nie jest premierą. Wystawa ta jest geograficznie osadzona w miejscu dobrze znanym z historii sztuki: w punkcie oddalonym około 25 km od Rowów, gdzie wielu niemieckich artystów z grupy "die Brücke" („Most") spędzało letnie wakacje. Jednak to nie jest już to samo miejsce i w związku z tym do tego punktu nie ma już powrotu.
To, co na pierwszy rzut oka wygląda jako powtórka tych samych współrzędnych przestrzenno czasowych, po powtórnym przyjrzeniu się pozorna tożsamość jest bezwzględnie demaskowana. Pozostawiając za sobą wiarę w symetrię i symultaniczność, wystawione prace artystów są bardziej przekonujące poprzez istniejące różnice niż poprzez ich identyczność, o której to różnicy od czasów Deleuze wiemy, że ukrywa się ona w każdej powtórce. Droga z Niemiec do wystawy w Polsce nie jest porównywalna pod żadnym względem, ani pod względem przestrzennym jak i historycznym. Nie ma bowiem tu powrotu do poprzedniego punktu, zarówno w przestrzennej jak i na chronologicznej osi.
Wyjątkowość i jednocześnie różnica tego transferu jest widoczna w prezentowanych pracach. Dlatego nie jest to przypadkowe, że najbardziej cenione wątki wystawy dotyczą topografii i kraj-obrazu, architektury i konstrukcji, orientacji i publiczności, mediów i ich materialności. Wymienione tematy pokazują, jak daleko współczesna sztuka odżegnała się od jakiejkolwiek formy autonomii. Ten berliński tygiel można za-liczyć pod każdym względem do awangardowego rozwoju, w którym świat przedstawia się nam raczej jako znak drogowy niż niezależne dzieło.
Zmieniająca się publiczna przestrzeń jest mniej odbierana jako demokratyczny punkt spotkania, stając się raczej sztucznie skonstruowaną przestrzenią, atakowaną przez media i bombardowaną przez zimne kalkulacje.
Wśród tych anonimowych masek demokracji z ogromną szybkością zmieniają się granice między tym, co prywatne a tym co publiczne. Pusta, niezamieszkała, przestrzeń - nie jest przeciwstawiona wizji domowej przytulności. To, co nam bliskie i znane rozprasza się z szybkością nowych mediów. Artyści rzucają badawcze spojrzenie na publiczne, anonimowe przestrzenie, które łączy to, co jest mikroskopijne z tym co jest futurystyczne. Zastosowane sposoby pokazują raczej lokalne ujęcia detali, niż globalne analizy, łączą to, co jest prywatne z tym, co jest polityczne, społeczne z aspołecznym, krajobraz z wizją science - fiction. Pejzaże są fotografowane, przesuwane i na nowo składane obojętnie, w architekturze miasta czy w krajobrazie. Nie elektryfikacja, lecz maniakalna konstrukcja coraz to nowszych przestrzeni połączyła miejskie i wiejskie obszary architektoniczne, tak samo jak w międzyczasie metropolie objawiają się nam się jako gigantyczne sieci: podporządkowane tej samej prędkości.
To, co kiedyś nazywało się topografią - sztuką opisywania krajobrazu - zostaje nagle rozmyte w topologicznych kalkulacjach, tak że w końcu każdy krajobraz wygląda jak po obróbce komputerowej. Snopy słomy wyglądają jak kępy pikseli a bramy brandenburskie jak medialne histografy.
Minie jeszcze dużo czasu, nim zostanie spełniona wizja Borgesa stopienia się mapy z kraj-obrazem: pejzaże dają się rozmyć na monitorach; architektura da się rozszerzyć w obrazach do przestrzeni trójwymiarowej; topograficzne miniatury dają przenieść się w instalacje; materialność da się imitować w malarstwie. Zawsze są to powiązania między realnym a sztucznym, z których nagle powstają sygnały i migocące światła. Sprzężenia zwrotne pomiędzy tym, co przyswojone a tym, co stworzone, między znalezionym a wynalezionym, pomiędzy materią a przedstawieniem sprawiają, że pojawia się nowy rodzaj obrazokształtu. Już nie znajdujemy się między rzeczywistością a fikcją, lecz jesteśmy w podróży pomiędzy fikcją a konstrukcją.
Praca Ingeborg Lockemann „Wędkarze w Słupsku" odnosi się do miejscowych osób, oczekujących na coś z nadzieją na rybę lub na cokolwiek. Fotografie zrobione wcześniej przez artystkę są dla niej materiałem wyjściowym, który wysyła w medialną podróż. Powstające piktogramy są wstawiane w całkiem nową sytuację przestrzenną. Na nowo zaprojektowane postacie, namalowane akrylem na papierze, powycinane, naklejone jak tapeta na ścianę wyglądają jakby były zawieszone w kosmosie.
Thomas Ravens zaprezentował na wystawie ultra hybrydowe pejzaże XXII wieku, z wymyślonymi budynkami i wymyślonymi krajobrazami. Jego scence fiction pop jest pełen monumentalnych marsjańskich budowli, których architektura jest jakby skrzyżowaniem parku wypoczynkowego z policyjnym państwem Orwella. Artysta przekształca jedną przestrzeń w drugą, zamienia miasto w krajobraz, ale i też transformuje, jak w cyklu swoich prac - przyszłość w przeszłość, Petersburg w Leningrad.
Wawrzyniec Tokarski także podróżuje pomiędzy przeszłością i przyszłością. Postacie jak z filmu "Captain Future" wysyła nie w kosmos, ale do sal wystawowych. Na wielkich formatach papieru rozpowszechnia swoje międzygalaktyczne przesłania, które kontrastuje z wizerunkiem polskiego godła. Ten zabieg osadzania czegoś symbolicznego w nieoznaczonym obszarze wywołuje dziwne zdefiniowanie przestrzenne.
Także Isa Melsheimer zbudowała fikcyjną sytuację w galerii. Jej obiekty, balansują pomiędzy rzeźbą a architekturą, wnętrzem a instalacją. Jej prace nie tylko powodują ruch punktów w przestrzeni, ale też ich pojęć: pomiędzy tym, co wewnętrzne i tym co zewnętrzne, pomiędzy tym, co we wnętrzu a architekturą, pomiędzy stworzonymi przez siebie meblami a makietą. Artystka pracuje nad zakłóceniem statusu konkretnego miejsca, które inaczej niż u Tokarskie-go przypisać można w końcu nie tyle sali wystawowej, co przestrzeni kosmicznej.
Szereg wystawionych prac poszukuje mocnych podstaw, jakiejś stabilności, by zaraz jednak z niej zrezygnować, idąc w kierunku tworzenia i budowania ulokowanego gdzieś pomiędzy przestrzeniami i mediami.
Thomas Kiesewetter pokazuje rzeźbę industrialną, która wygląda jak wymontowana część jakiejś maszyny. Zbudowana przez niego konstrukcja jest zmienna, balansuje pomiędzy ja-kimś projektem designera a inżyniera skupionego na użytkowej funkcji architektury.
Tim Trantenroth zawłaszcza w swoim malarstwie fasady budynków. Obrazy, które da się przypisać do konkretnego miejsca ulegają rozmyciu, choćby dlatego, że przestrzeń zewnętrzna jest eksponowana we wnętrzu. Dwuwymiarowy obraz staje się obrazem dwuczęściowym, co podkreśla dodatkowo jego narożnikowa ekspozycja.
Prace Andreasa Kocha charakteryzuje gra między miejscem a brakiem miejsca, pomiędzy dwu i trójwymiarowością. Seria komputerowych wydruków „Rosenthaler Platz" prezentuje pięć ujęć tego miejsca, z których artysta poprzez cyfrową obróbkę usunął wszystkie semantyczne odniesienia nie związane bezpośrednio z architekturą. Prezentacja dobrze znanego widoku - niespodziewanie wyczyszczonego - powoduje zaburzenie naszego widzenia.
Praca „Adalbertstrasse" przetwarza dwuwymiarową fotografię berlińskiej ulicy w przestrzeń trójwymiarową, która wprowadza surrealistyczne zależności pomiędzy wymiarami.
Joachim Reck maluje pojedyncze obiekty architektoniczne: przystanki autobusowe, domy jednorodzinne, efemeryczne obiekty, monumentalne kopce słomy. Z wyciszonych miejsc robią się miejsca niepokojące poprzez transformację materiału wyjściowego, jakim jest w tym przypadku fotografia. Pusty przystanek autobusowy bez oczekujących ludzi przekształca się nagle w nieznaną otchłań.
U Tatjany Doll już nie przystanki autobusowe, lecz malowane znaki drogowe spowodowały, że artystka stała się dobrze znana. W malarstwie o monumentalnych rozmiarach przedstawia najchętniej znaki znane z przestrzeni pub-licznej. Są to znaki drogowe i znaki bezpieczeństwa, którym są przypisane wektory ruchu i nakazy poruszania się. Kierunki spojrzeń i sterowanie emocji są też kształtowane w sali kinowej, którą Doll pokazuje w czteroczęściowej monumentalnej wersji. Namalowane szeregi krzeseł kinowych tym razem nie pokazują te-go, co miałoby być obejrzane (tak, jak w przypadku znaków drogowych), lecz osaczają widza konstrukcją statycznego punktu, umieszczonego w oddali na ekranie, z którego on może być sterowany.
Także René Lück osadza swe instalacje w jasno określonych współrzędnych geograficzno-historycznych: oto trybuna przed Bramą Brandenburską, z której w 1987 roku aktor filmowy Ronald Reagan wypowiedział parę słów; są tam umieszczone flagi państw, które w roku 1956 powołały do życia Unię Europejską. Poprzez powtarzanie historycznych współrzędnych i współrzędnych miejsca, poprzez użycie szorstkich, nieadekwatnych materiałów powstaje tarcie między zdarzeniem a jego przed-stawieniem, wspomnieniem a mitem. Zdarzenie już nie oddziaływuje jak zbyt często wyświetlany film; gładkie filmowe wspomnienie zostaje zniekształcone przez materialną szorstkość.
Joachim Grommek odwołuje się w swoich pracach nie do zdarzeń historycznych, lecz do przykładów z historii sztuki. Wychodząc z konkretnych historycznych dzieł Grommek przed-stawia dialogi obrazów, które obnaża poprzez celowe użycie odpowiednich materiałów. I tak, np. gdy Grommek maluje na płycie wiórowej płytę wiórową, wtedy zaczyna elegancką grę między obrazem a podłożem obrazu, między powierzchnią a gruntem, w której każda odsłona jeszcze coś w sobie kryje.
Prawdziwe podróże tych artystów nie odbywają się pomiędzy narodami, pojęciami albo koncepcjami. Prawdziwe transfery, które ujawniają się w tych pracach odbywają się pomiędzy media-mi. Nie tylko malarstwo przekształciło się w na-rzędzie badawcze. Badane są tu różne formy i już ukształtowane struktury, pliki danych są wysyłane tam i z powrotem. Wszystkie opisane tu prace są nacechowane multimedialnymi połączeniami i wzajemnym przenikaniem się odseparowanych kiedyś od siebie mediów. Niezależnie: czy malarstwo oswaja publiczne sytuacje lub też architektoniczne znaki, albo czy fotografia otwiera się w stronę filmu; czy historyczne wydarzenia przekształcane są w instalacje, albo zwykłe codzienne sceny w piękne piktogramy; czy obraz jest otwierany do własnej historii albo do wizji science fiction. Każde sąsiedztwo jest badane, żadna autonomiczna przestrzeń nie wystarcza już samej sobie, bo w końcu wszystko jest ze wszystkim połączone. Zapowiada się coś takiego, jak paranoiczna rozsypka przestrzeni medialnych.
Ochroną tych prac przed upadkiem sieciowym jest ich oparcie o ich własną specyfikę materialną. Wszystko wszakże jest ze wszystkim połączone, ale wszystko ma też własne miejsce. Połączyć da się tylko to, co jest zakorzenione w konkretnym miejscu.
W uporczywym trwaniu tych prac wokół punktu wyjściowego: niezniszczalności, zakorzenienia w konkretnym miejscu, nieredukowalnej materialności każdego medium, doszukać się można istotnego sygnału w tej podróży.
Więc nie tylko chodzi o przekrój najnowszej sztuki z Berlina albo o zapowiedź kariery jutrzejszych gwiazd: ponieważ artyści nie bez powodu ostro przyglądają się czasowym i przestrzennym punktom, w których sytuuje się ich sztuka.
Artyści zmieniają wrażenie utartych kolein, które narzucają się nam, kiedy myślimy o oficjalnej wymianie Niemcy - Polska. Koleiny te zostają przesunięte, wyrwane i wysadzone w powietrze. Uwaga Berlin.

Knut Ebeling



 






























Wystawa zrealizowana przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury.